RESENHA
Guillén e a Literatura Comparada
Adelto Gonçalves

Nenhum poeta mais que Fernando Pessoa (1888-1935), com seus heterônimos e semi-heterônimos, soube sentir tão dramaticamente o diálogo entre o "eu" e os outros, entre o singular e o plural, entre o único e o múltiplo, lo uno y lo diverso? Embora não o afirme peremptoriamente, foi, com certeza, pensando em Pessoa que o crítico Claudio Guillén optou pelo título Entre lo uno e lo diverso: Introducción a la Literatura Comparada (ayer y hoy), um perfeito manual de Literatura Comparada que, publicado inicialmente em 1985 pela Editorial Crítica, acaba de ganhar uma segunda edição mais encorpada, agora por Tusquets Editores, de Barcelona.
O livro de Claudio Guillén, diga-se desde logo, não é uma introdução à investigação da literatura em geral nem uma teoria da literatura. É, isso sim, uma tentativa de compreender os textos, a partir da Literatura Comparada que, como se sabe, se obtivera nos anos 50 e 60 algum prestígio nas universidades européias e norte-americanas, andou em baixa na década de 70, quando o interesse acadêmico voltou-se para a teoria literária, a semiótica e a valorização do texto por si mesmo como preconizava o new criticism.
Depois do boom da literatura hispano-americana, do aparecimento dos escritores da África, inclusive da África branca, do Leste europeu e da Ásia, já não estamos ao tempo em que ninguém colocava em dúvida o cânon dos grandes escritores europeus. Vivemos, isso sim, desde o começo dos anos 90 a fase da literatura pós-colonial, definição apropriada para a crítica transcultural que hoje predomina.
Por tudo isso, Guillén teve de reescrever muitos dos textos da primeira edição de seu livro, incorporando novos conceitos, sem precisar, porém, reescrever suas idéias fundamentais, até porque, na maioria, ainda continuam extremamente atuais.
Por Literatura Comparada, diz Guillén, deve-se entender certa tendência ou ramo da investigação literária que se ocupa do estudo sistemático de conjuntos supranacionais. Pode-se entender a expressão como a definição para o exame das literaturas de um ponto de vista internacional, comparando-se as tendências que as literaturas nacionais ou regionais seguiram ao longo dos séculos. Enfim, constitui uma reflexão sobre a história literária, sua configuração, seus condicionamentos, seu perfil temporal e possível sentido.
Para Guillén, o que primeiro preocupa o comparatista é saber se o tema existe no que se refere a sua supranacionalidade. Por exemplo: que pontos de contato é possível traçar entre duas poetas, como Judith Teixeira (1880-1959) e Patrícia Galvão, a Pagu (1910-1962), que, vivendo praticamente na mesma época, enfrentaram em Portugal e no Brasil os tabus e a força repressiva de sociedades retrógradas?
Se este tema ainda está à espera de quem o estude, há outro que segue nesse mesmo caminho, mas que já ganhou tese de mestrado desenvolvida por Dora Pinheiro de Lima: "Condição humana e condição feminina, segundo Maria Judite de Carvalho e Lygia Fagundes Telles", defendida em 2002 na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, sob a orientação da professora Maria Lúcia Lepecki, e ainda inédita em livro.
É claro que tratam de autoras que escreveram na mesma língua, a portuguesa, e não em línguas diferentes, mas que nem por isso deixaram de viver em espaços-geográficos-culturais diversos, exprimindo, portanto, desiguais modos de ser e estar no mundo. Maria Judite (1921-1998) e Lygia (1923), por exemplo, tiveram a mesma formação humanista e refletiram as idéias dos movimentos feministas que questionavam o papel tradicional da mulher na sociedade.
Por aqui se vê que temas não faltam tanto para comparar autores de expressão portuguesa como de outras línguas. Lembra Guillén que um motivo, um procedimento verbal, uma instituição que temos e conhecemos como dentro de nosso limitado mundial cultural e literário pode não ser um provincianismo fugaz, de uso local, um capricho contingente, mas sim propriedade e condição de uma realidade muito mais vasta, acaso de todas as literaturas.
Aliás, como mostrou o crítico canadense Northrop Frye (1912-1991) em Anatomia da Crítica e The Great Code, que acaba de ganhar tradução brasileira pelas mãos do professor Flávio Aguiar, da Universidade de São Paulo, ao explicitar a sua teoria do sentido arquetípico, parece que os grandes autores da literatura universal não fizeram nada além do que furtar a Bíblia tanto quanto possível. Mas não é só isso: como percebe quem estuda a Antropologia Cultural de Claude Lévi-Strauss (1908), as diversas culturas combinam componentes de um vasto repertório universal.
Claudio Guillén, nascido em Paris em 1925, estudou na França, Estados Unidos e Canadá. Durante a Segunda Guerra Mundial, alistou-se como voluntário nas forças do general De Gaulle. Mais tarde, foi professor em várias universidades norte-americanas, como Princeton, San Diego e Harvard, e nas universidades Autônoma e Pompeu Fabra, de Barcelona. Foi ainda professor visitante em universidades da Alemanha, Itália e Brasil. Decano dos estudos de Literatura Comparada em língua espanhola, é desde 2003 membro da Real Academia Espanhola.
Como rastro da sua passagem por universidades do Brasil, os brasileiros lideram, hoje na América Latina, o comparatismo, especialmente a partir dos seminais trabalhos das professoras Tânia Franco Carvalhal (Literatura Comparada, São Paulo, Atica, 1992) e Sandra Nitrini Literatura Comparada, São Paulo, Edusp, 2000), ambas citadas por Guillén com amplos elogios em Entre lo uno y lo diverso.
__________________________
ENTRE LO UNO Y LO DIVERSO: INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA (AYER Y HOY), de Claudio Guillén. Barcelona, Tusquets Editores, 499 págs., 2005. www.tusquets-editores.es
________________________

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa e mestre em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispanoamericanas pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage - o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

Epifanía y Poema en Prosa*
(El Livro do Desassossego de Fernando Pessoa/Bernardo Soares)


Raúl Romero
(John Jay College of Criminal Justice, The City University of New York)

René P. Garay
(The City College - Graduate Center, The City University of New York)


Palavras-chave:
Fernando Pessoa, Bernardo Soares, Epifanía, Poema em Prosa, Livro do Desassossego

Keywords:
Fernando Pessoa, Bernardo Soares, Epiphany, Prose Poem, Book of Disquietude

Resumo: El tema de este ensayo es el poema en prosa como categoría estética presente en la obra de Fernando Pessoa. Se pretende analizar su carácter subversivo e híbrido como género literario así como su ideología artística en el Livro do Desassossego del semi-heterónimo, Bernardo Soares. Más allá de esta problemática que nos presenta la nomenclatura de géneros literarios, se intentará también subrayar la importancia del momento lírico que caracterizó la escrita modernista por medio de la "epifanía", especialmente su intertextualidad con los escritores de prosas escritas como poema.

Abstract: The topic of this paper is the prose poem as an esthetic category in the work of Fernando Pessoa. It will address its subversive and hybrid aspects as a literary genre as well as its artistic ideology in the Book of Disquietude, written by the fictitous (i.e., semi-heteronymic) Bernardo Soares. In addition to the problems pertaining to definitions of literary genres, an emphasis will be placed on the lyrical mode of modernist literature as witnessed in the so-called "epiphany," especially its intertextuality with writers of the type of prose conceived as a poem.



Tenho gasto a [vida] fazendo versos em prosa às sensações intransmissíveis
com que torno meu o universo incógnito.
(Pessoa/Soares Livro do Desassossego 210)

Poema en prosa o prosa poética son rótulos que varían, pero que se apoyan--a su vez--en una comodidad estética. No siempre la prosa de carácter artístico alcanza categoría poética, pues aquella puede lograrse solamente por medio de simples elementos formales y decorativos y hasta cierto punto artificiosos. Esta característica la hace muchas veces insoportable a la sensibilidad cibernética y visual del mundo actual. El poema en prosa es un término a veces arbitrario, inconsistente y por veces ilusorio que se concentra en la exigencia básica de la brevedad denotada perspicazmente como un momento de iluminación, y que se observa irrefutablemente en esa epiphaneia de revelación íntima que inundaba los textos de creadores tan disímiles como Santa Teresa y James Joyce.
El poema en prosa es una manifestación de este momento individual de lirismo que no respeta las formas tradicionales y convencionales del verso. El poema en prosa es subversivo por naturaleza. Es irreverente, iconoclasta y es, sobretodo, una experiencia profundamente personal. No acepta las fronteras represivas de la gramática tradicional, juega con la retórica y se divierte con los temas que muchas veces no pueden ser descubiertos en una primera lectura .
Textos narrativos de carácter poético hay muchos, por ejemplo, À la recherche du temps perdu de Proust, Iracema de José de Alencar, Eurico de Alexandre Herculano, Stephen Hero (esbozo para Portrait of an Artist as a Young Man) y Giacomo Joyce de James Joyce , por mencionar los casos más evidentes y en cierto modo "populares" y hay esos otros textos a los cuales se les denomina poesía pura, pero también tenemos ese híbrido que se sitúa entre estos textos narrativos y esa poesía pura que se pueden considerar de forma total como poema en prosa. El poema en prosa podría definirse como una visión ilusoria y sutil de una realidad, el primer adjetivo sirve para caracterizar el contenido, su filosofía de estilo, su filosofía temática (ontología) y en cierto modo su ideología literaria puesto que entre aquellos que se dedican al poema en prosa se exige un estado de disponibilidad, una entrega, una sublimación donde todas las percepciones son subjetivas. El poema en prosa es todo alma, es una ilusión que escapa de la dura realidad imposible de ser descrita de una forma narrativa convencional y que sólo a través de los mecanismos ambiguos de la poesía podría describirse. El otro objetivo, el de la sutileza, sirve para marcar las cualidades formales de este género, su síntesis, su brevedad y sus juegos retóricos. El poema en prosa, en ese aspecto, es comparable al soneto, posee una economía de elementos con el objetivo de alcanzar un fin supremo. Sin embargo, no todos los poemas en prosa tienen este carácter espiritualista de la poesía simbolista, muchos poemas en prosa recurren como parte de su estrategia ideológica a temas y propuestas más mundanos, más abarcadores, polifonías, como en el caso de la greguería de Gómez de la Serna donde el poeta afirma que "el soneto es el chaleco de seda de la poesía. " En la civilización occidental son dos franceses los que pusieron de moda el poema en prosa: Aloysius Bertrand con su Gaspard de la Nuit escrito en 1836 y publicado póstumamente y Charles Baudelaire con su Spleen de Paris. Otros ejemplos fundamentales incluyen las Memorable fancies de William Blake, los Cantos de Maldoror del famoso conde Lautreamont, los poemas en prosa de Stéphane Mallarmé, De Profundis de Oscar Wilde y Edgar Allan Poe con su cosmogónica Eureka.
Entonces ¿cuál es el enigma de este subgénero literario? ¿Cuál sería la definición más exacta? La más corta es casi tautológica. Es un poema escrito en prosa y no en verso, puede parecer un párrafo o un cuento corto fragmentado. El poema en prosa actúa como un poema en el sentido de que se vale de las estrategias y tácticas de la poesía, de la misma manera que el verso libre lo hace con la métrica y la rima, pero éste lo hace con la línea como unidad de composición. El subgénero se vale de los medios e instrumentos de la prosa con los objetivos de la poesía, entendiéndose-como lo hace Pessoa/Soares--que "a gramática é um instrumento e não uma lei" (Livro do Desassossego 113).
Se podría decir que el poema en prosa es poesía que esconde su verdadera naturaleza. En este, el poeta puede apropiarse de modelos como un artículo periodístico, un memorandum, una lista, una parábola, un discurso, o un diálogo. Es una forma poética con un uso más vernáculo que, según algunos críticos, reproduce la relación de adversario entre el discurso de la literatura burguesa y el de clase obrera (Lehman 13) que va eliminando el poder absoluto de las estructuras líricas de la clase letrada. Pero la única generalización segura que se puede hacer sobre el poema en prosa es que se resiste a una generalización ya que es una forma híbrida, una anomalía, una paradoja o, según Michael Riffaterre, un oxímoron, i.e., "el género literario con un oxímoron por nombre" (117).
El poema en prosa ofrece la posibilidad de escapar de las invisibles cadenas del superego, ofrece la alternativa de huir del reino opresivo de la métrica tradicional, como Charles Baudelaire lo hace en "petits poèmes en prose", donde se deshacen las fronteras genéricas del discurso tradicional. Se puede decir que es un género que nace de una rebelión contra el canon, pero, que al paso del tiempo, se ha convertido en un sistema canónico.
El poema en prosa es un antigénero, oximorónico por excelencia y totalmente penetrado por el concepto curiosamente subversivo de epifanía. El estilo de un artista es determinado por la forma en que usa los instrumentos de la escritura. En muchos casos estos instrumentos no son originales o nuevos; sin embargo, sus usos pueden serlo y es esta originalidad la que los hace únicos. Estos instrumentos le dan al artista una identidad estilística peculiar. Separan cada esfuerzo creativo y al mismo tiempo le ofrecen un sentido de unidad.
Fernando Pessoa en su intensa preocupación con la esencia del ser intentó descubrirla a través de ese peculiar mecanismo literario conocido como la epifanía. La idea de la epifanía no es nueva, pero se ha usado de una manera extremadamente frecuente en la literatura moderna. La epifanía (i.e., epiphaneia) en el mundo occidental se remonta, en sus orígenes, a la tradición cristiana: la experiencia de Pablo en su camino a Damasco, las visiones de Dios de los profetas, los encuentros de los místicos españoles y las numerosas experiencias de conversión en la historia de la hegemonía cristiana (e.g., in hoc signo vinces de Constantino I, el Grande). Todos estos momentos de iluminación o revelación son una experiencia mística religiosa que tiene mucho en común con la epifanía literaria, especialmente su aspecto trascendental. En ambos casos tenemos unos momentos individuales, repentinos, cortos, intensos, los cuales producen una nueva conciencia que puede ser dolorosa o excitante. Sin embargo, las antiguas revelaciones son religiosas por naturaleza y poseen una negación del ser, lo que las hace tremendamente impersonales.
La epifanía literaria, en cambio, es intensamente personal y por ende potencialmente trivial. Tiene una esencia generalizadora y produce una concientización separada del ser, normalmente un vis-à-vis entre la vida y el mundo circundante. Este cambio de focalización quizá se deba a la pérdida de fe en el mundo moderno, en el cual se sustituye la religión como fuente de conocimiento por la experiencia del individuo y su confrontación con la vida cotidiana. El vivir es mucho más importante ya que la vida es una consecución de experiencias, las cuales tienen significación para un individuo y que aparentemente son triviales para otros, las banalidades adquieren importancia, la respuesta personal a estas trivialidades se convierte en una fuente potencial para una conciencia instantánea de la esencia del ser. La experiencia de iluminación es más que una experiencia mística ya que es una experiencia individual mucho más cercana a la epifanía literaria que a la revelación mística de la experiencia religiosa. La preocupación filosófica del hombre moderno con la naturaleza y el sentido de la experiencia son reflejadas en la literatura.
En el uso de la epifanía literaria existe una explicación más técnica que filosófica, la cual explica el por qué del incremento de su uso por escritores modernos; que es la invasión de la prosa de ficción por los recursos y procedimientos de la poesía. Las preocupaciones filosóficas de los escritores existencialistas se combinan con las técnicas de los poetas y de ahí emerge una nueva forma de prosa ficcional; una en la cual la compleja naturaleza de la existencia humana es sutilmente explorada a través de técnicas que se concentran en la internalización de la realidad externa y su subsiguiente externalización en la forma de una realidad enteramente nueva. La destilación de ambas en un intento de reflejar esa naturaleza del ser. También los escritores muestran un interés en objetos aparentemente insignificantes y en eventos banales--y no de la manera en que los autores realistas y psicológicos hicieron en la prosa de ficción decimonónica--ya que sus preocupaciones son completamente diferentes, y es aquí donde básicamente radica la importancia de la epifanía como técnica literaria central en la ficción moderna. James Joyce usa el término epiphany por primera vez para referirse a un tipo específico de género prosístico que se define en Stephen Hero.
Nuestro poeta en cuestión, Fernando Pessoa, híbrido por naturaleza, multipersonal y, si nos aventuramos y somos-a su vez-consecuentes con la experiencia heteronímica del escritor, multiepifánico. Es un autor para el cual no existen absolutismos literarios, ni clasificaciones herméticas que dividirían prosa, lírica o ensayística ya que el sentimiento poético impregna todo lo que escribió. El sentido poético es inherente a la escrita pessoana, su obra es capaz de comunicar, explicar, argumentar y analizar en una forma repleta de poesía y este espíritu literario es transmitido-sin discriminar--a todos los heterónimos, desde los más políticos hasta los más líricos.
El sentimiento epifánico invade a cada una de estas extensiones de la persona Pessoa, en cada uno de sus heterónimos existe una inaudita manifestación espiritual, una liberación dramática del yo, la obra poética pessoana posee una extraordinaria significación estética y espiritual y cada palabra escrita ya sea por Caeiro, Soares, o Pessoa ortónimo poseen esta trascendencia temática que redefine el concepto estático de géneros literarios. El carácter epifánico de la obra del escritor portugués posee una excéntrica armonía que se relaciona con la meditación y le da un rasgo visionario aún cuando escribe sobre temas mundanos, vulgares o cotidianos. El caso del Fernando Pessoa travestido en el semi-heterónimo Bernardo Soares, es el más notable desde el punto de vista epifánico, en el Livro do Desassossego el poeta-narrador-cronista-filósofo expresa sus ideas de una manera que la hacen parecer como una revelación divina. Como se dijo anteriormente esto no tiene específicamente que ver con las ideas expresadas en el texto de Soares sino con la opción literaria elegida por el autor, la prosa de carácter poético, lo que le otorga una vez más a este sub-género una identidad completamente epifánica.
Adelto Gonçalves en su ensayo "Prosa Poética e Poema em Prosa no Livro do Desassossego", nos explica esta habilidad pessoana. El crítico brasileño analiza varios fragmentos del texto escrito por el semi-heterónimo Bernardo Soares. Gonçalves asevera que en el fragmento donde Pessoa "conoce" a su semi-heterónimo utiliza equilibradamente el lenguaje simbólico y el subjetivo, como se puede observar a continuación:
(¿) Um dia houve um acontecimento na rua, por baixo das janellas - uma scena de pugilato entre dois indivíduos. Os que estavam na sobreloja correram às janellas, e eu também, e também o indivíduo de quem fallo. Troquei com elle uma phrase casual, e elle respondeu no mesmo tom. A sua voz era baça e trêmula, como a das creaturas que não esperam nada, porque é perfeitamente inútil esperar. Mas era porventura absurdo dar esse relevo ao meu collega vespertino de restaurante. (32)
En este contexto, es interesante la propuesta de Gonçalves quien asegura que "Ha ritmo nas palavras, o que é uma condição inata do poema, mas não essencial à prosa. Como prosador, aqui o autor busca a coerência e a claridade conceitual e resiste à corrente rítmica que fatalmente tende a se manifestar em imagens e não em conceitos, como no trecho em que volta à realidade ao dizer: 'Mas era porventura absurdo dar esse relevo ao meu collega vespertino de restaurante' " (33). En todo caso, lo poético domina el texto de Fernando Pessoa borrando las barreras entre prosa pura y prosa de carácter lírico que en la definición de Octavio Paz es poesía en estado amorfo. Para Gonçalves este fragmento está lejos de ser un poema en prosa porque es:
uma expressão do 'não-eu': quem e o escreve está dirigido para for a do seu mundo, observando a realidade exterior. Mas a sua ação é interna, passa-se na consciência da personagem, como numa ficção instrospectiva. O escritor está para o 'não-eu', descrevendo com pormenores o momento de su primeiro encontro com alguém que se supõe tenha se tornado seu amigo. O seu tempo é psicológico, interior. E o espaço não assume maior importância como cenário. Aqui há um arremedo de enredo, uma breve intriga ficcional, e uma outra personagem além de quem escreve. São esse ser vivo e as coisas ao redor dele e do autor que constituem a massa de sua prosa poética. (34)
Para muchos, un poema en prosa es un sinnúmero de pequeñas piezas líricas en las que prepondera el uso del "yo", o sea: el poeta volviéndose para dentro de sí mismo o, recordando las palabras de Massaud Moisés, el poeta haciéndose al mismo tiempo espectáculo y espectador. Las ideas de Gonçalves y Moisés son constatables en el siguiente fragmento del Livro do Desassossego: "Eu nunca fiz senão sonhar. Tem sido esse, e esse apenas, o sentido da minha vida. Nunca tive outra preocupação verdadeira senão a minha vida interior. As maiores dores de minha vida esbatem-de-me quando, abrindo a janella para dentro de mim, pude esquecer-me na visão do seu movimento" (Gonçalves 36).
Gonçalves inclusive sugiere que éste pudiera dividirse en segmentos versificados a semejanza de tantos versos libres escritos por el poeta, lo que hoy ya es una realidad si tomamos el ejemplo de otro fragmento llamado "Nuvens" en su variación versificada en una página cibernética donde los creadores de la misma "violan" o re-interpretan la escritura pessoana, despojándola de su naturaleza prosística para ofrecerle una total identidad poética, convirtiéndolo en un largo poema:
Libro del desasosiego (fragmento)
Nubes... Hoy tengo conciencia del cielo, pues hace días que
no lo miro pero lo siento, viviendo en la ciudad y no en la
naturaleza que la incluye. Nubes... Son ellas hoy la principal
realidad, y me preocupan como si el velarse del cielo fuese uno
de los grandes peligros de mi destino. Nubes... Pasan desde la
barra hacia el Castillo, de Occidente a Oriente, en un tumulto
disperso y desnudo, blanco a veces, se ven desharrapadas en la
vanguardia de no sé qué; medio-negro otras, si, más lentas, tar-
dan en ser barridas por el viento audible; negras de un blanco
sucio, si, como si quisiesen quedarse, ennegrecen más de la
venida que de la sombra lo que las calles abren de falso espacio
entre las líneas cerradas de las casas.
Nubes... Existo sin saberlo y moriré, sin quererlo. Soy el
intervalo entre lo que soy y lo que no soy, entre el sueño y lo
que la vida ha hecho de mí, la medida abstracta y carnal entre
cosas que no son nada, siendo yo también nada. Nubes... ¡Qué
desasosiego si siento, qué desconsuelo si pienso, qué inutilidad
si quiero! Nubes... Están pasando siempre, unas muy grandes,
pareciendo, porque las casas no dejan ver si son menos grandes
de lo que parecen, que van a ocupar todo el cielo; otras de
tamaño incierto, que pueden ser dos juntas o una que va a par-
tirse en dos, sin sentido en el aire alto contra el cielo cansado;
otras aún, pequeñas, que parecen juguetes de poderosas cosas,

bolas irregulares de un juego absurdo, sólo hacia un lado, en un
gran aislamiento, frías.
Nubes... Me interrogo y me desconozco. Nada he hecho de
útil ni haré de justificable. He gastado la parte de la vida que no
perdí en interceptar confusamente cosa ninguna, haciendo versos
en prosa a las sensaciones intransmisibles con que hago mío el
universo desconocido. Estoy harto de mí, objetiva y subjetiva-
mente. Estoy harto de todo, y del todo de todo. Nubes... Son
todo, desarreglos de lo alto, cosas hoy sólo ellas reales entre la
tierra nula y el cielo que no existe; harapos indescriptibles del
tedio que les supongo; niebla condensada en amenazas de color
ausente; algodones en rama sucios de un hospital sin paredes.
Nubes... Son como yo, un pasar desfigurado entre el cielo y la
tierra, al sabor de un impulso invisible, tronando o no tronando,
alegrando blancas u obscureciendo negras, ficciones del intervalo
y del error, lejos del ruido de la tierra y sin tener el silencio
del cielo. Nubes... Siguen pasando, siguen siempre pasando,
pasarán siempre siguiendo, en un enrollamiento discontinuo de
madejas empañadas, en un alargamiento difuso de falso cielo
deshecho.
15-9-1931

No hay dudas para el autor que fue Fernando Pessoa--o los autores que fue Fernando Pessoa--que los géneros "não se separam com tanta facilidade íntima" (Gonçalves 25). Esta aseveración de Pessoa define su ideología literaria, ideología que no posee fronteras ni límites, y si de alguna manera se pueden imponer barreras, éstas sólo existen en el descubrimiento de la experiencia personal y poética, como si las palabras fueran una extensión mecánica del yo. Pessoa se alimenta de las dualidades, de la hibridez, del yo propio, desprovisto de una seducción prefabricada. La estética, la lírica, la musicalidad, la rima, y el arrebato de las metáforas disfrutan de intensidad poética ya que el texto escrito-ya sea-en forma de verso o prosa, en forma de artículo periodístico o ensayo, es monopolizado por la belleza profana y sagrada de la poesía; porque como en la pintura o en la música, la belleza de un paisaje pictórico o un fragmento musical es, por naturaleza, poética y es, por fuerza, una experiencia personal.

BI

HISTÓRIA
A mentalidade mágica do Quinhentismo
Adelto Gonçalves

O sêmen recolhido na vulva depois do ato sexual tinha muitas aplicações em magia no Portugal quinhentista. Podia servir, por exemplo, para traçar uma cruz com o algodão molhado nas costas do marido dizendo: "quando tu esta vires então me olvides". O sêmen podia ser misturado também com um pouco de terra num testo onde se semeava o trigo e o testo era, em seguida, colocado no telhado. O sangue da "purgação" da mulher também podia produzir benquerença se misturado no vinho ou na comida do amante. Para conseguir um homem, as feiticeiras recomendavam que a mulher tirasse sangue dos quatro dedos mindinhos das mãos e dos pés, dando-o para comer ou beber, misturado com sal, ao indivíduo.
O aproveitamento dos dejetos do corpo não ficava por aqui. Uma mourisca ensinava a uma mulher que se quisesse bem a um homem "que houvesse dela um cagalhão tosquiado e que lhe desse a beber e que logo lhe quereria bem". Acender a matula empapada em líquido seminal seguido de invocação de demônios também servia para atrair homens. A escrava de um lavrador contou que fizera esse ato e que, horas depois, o seu senhor que estava trabalhando na vinha apareceu ofegante, lançando-se sobre ela na cama.
Estes e outros episódios foram recolhidos pelo historiador português Francisco Bethencourt em mais de cem processos que constam dos arquivos dos tribunais da Inquisição do Arquivo Nacional da Torre do Tombo e da Biblioteca Nacional de Lisboa e da Biblioteca Pública de Évora e reunidos em O Imaginário da Magia: Feiticeiras, Adivinhos e Curandeiros em Portugal no século XVI.
Publicado originalmente em Portugal em 1987, pelo Projeto Universidade Aberta, o livro para a edição brasileira recebeu revisão e um extenso prefácio em que o autor faz um relato de trabalhos mais recentes que ajudaram a enriquecer o conhecimento da magia em Portugal nos séculos XVII e XVIII, como os livros de José Pedro Paiva publicados em 1992 e 1997. Bethencourt lembra também que as obras de Laura de Mello e Souza sobre a magia e a feitiçaria no Brasil, O diabo e a terra de Santa Cruz, publicada em 1986, e Inferno Atlântico: demonologia e colonização, séculos XVI-XVIII, publicada em 1993, estabelecem uma dupla ruptura com a tradição historiográfica brasileira.
Além de inverter o processo de inquérito de Sérgio Buarque de Holanda em A visão do paraíso, a historiadora procura superar os pressupostos da historiografia brasileira sobre a origem africana da maior parte dos ritos e lançar um olhar sobre o contexto europeu que explica, em parte, o universo de referências de movimentos dissidentes, da religiosidade popular praticada por numerosos brancos, escravos e índios submetidos ao sistema colonial. A partir dos livros de Laura e de Bethencout, o leitor brasileiro acaba por refazer boa parte da idéia comum que se atribui à influência africana a maior parte dos ritos de magia que ainda hoje ocorrem no Brasil. Em grande parte, esses ritos vieram mesmo de Portugal.
O autor lembra que a maior parte dos relatos que recolheu em arquivos foi produzida sob condições de detenção pelo Tribunal da Inquisição, perante juízes que conduziam interrogatórios a partir de modelos preestabelecidos. A despeito disso, diz Bethencourt, a análise dos processos mostrou uma enorme loquacidade dos presos, denunciantes e testemunhas, apesar de nenhum deles ter sido submetido a tortura. As declarações encontradas não correspondiam, na maior parte, ao universo mental dos juízes, explica.
Segundo o historiador, enquanto os inquisidores se preocupavam em saber se as práticas mágicas tinham se beneficiado do pacto diabólico, os inquiridos falavam de práticas sincréticas, com invocação alternada de Deus e demônios, de almas e de forças sobrenaturais, no lançamento de sortes, na realização de conjuros, no prognóstico do passado, do presente e do futuro, na elaboração de filtros de amor, fervedouros, ligamentos, amuletos , feitiços de benquerença e malquerença.
Enquanto centenas de homens e mulheres interrogados manifestavam uma crença profunda na eficácia das práticas mágicas, cujos conhecimentos teriam sido herdados ou adquiridos por aprendizagem, os inquisidores não acreditavam no poder próprio dos agentes mágicos, pressupondo que esse poder resultava de um pacto expresso ou implícito com o diabo.
Diz ainda o autor que, enquanto os inquisidores pressupunham a separação entre o Céu e a Terra, estando esta sujeita à presença ativa de demônios, os interrogados pressupunham uma interação constante entre o mundo dos vivos e o dos mortos. A verbosidade dos presos era pacientemente registrada por escrivães, como determinavam os estatutos da Inquisição, mas foi pouco examinada pelos inquisidores, que preferiam se concentrar em "questões mais importantes" que envolviam judaísmo, islamismo e protestantismo.
Na conclusão, o autor observa que a repressão da magia ilícita em Portugal não assumiu formas tão violentas como no Centro e no Norte da Europa, onde se desenvolveu uma verdadeira caça às bruxas desde os finais da Idade Média, embora o monopólio da manipulação legítima do sagrado e dos bens de salvação tenha sido garantido pela Igreja católica ao longo dos séculos à custa da marginalização de agentes religiosos e mágicos concorrentes.
"A diferença de atitudes não reside na ignorância da demonologia por parte das elites, nem no desconhecimento do mito da bruxa por parte da população: no quadro de uma percepção religiosa e de uma tradição cultural específica, mediterrânea e peninsular, observamos a sobrevivência em Portugal de todo um complexo mítico em que figura a lamia, a strix, a bruxa e o mouro encantado", diz o autor, lembrando que a recristianização da Península Ibérica nos séculos XI-XIII, prolongada até os séculos XV e XVI nas regiões meridionais, teve de enfrentar graves problemas de assimilação dos mouros vencidos e de comunidades judaicas e moçárabes, habituadas a outro ambiente religioso.
Para o leitor brasileiro, a obra de Bethencourt sofreu duas mudanças no subtítulo, passando os saludadores e nigromantes do original para adivinhos e curandeiros. Já feiticeiras tanto em Portugal como no Brasil têm o mesmo significado. Como lembra Laura de Mello e Souza na apresentação do livro, as nossas bruxas dos tempos coloniais também cultuavam santo Erasmo, eterno padroeiro dos amantes, e eram dadas à adivinhação da tesoura e da peneira, boa para encontrar objetos roubados.
Autor de obra ainda de maior fôlego e posterior, História das Inquisições: Portugal, Espanha e Itália - Séculos XV a XIX, publicada no Brasil pela Companhia das Letras em 2000, Francisco Bethencourt, 50 anos, professor da Universidade Nova de Lisboa, ex-diretor da Biblioteca Nacional de Lisboa e diretor do Centre Cultural Calouste Gulbenkian em Paris, ajuda-nos, neste livro de erudição irrepreensível, a entender a mentalidade daqueles homens que começaram a povoar o Brasil no século XVI.
________________________________

O IMAGINÁRIO DA MAGIA: FEITICEIRAS, ADIVINHOS E CURANDEIROS EM PORTUGAL NO SÉCULO XVI, de Francisco Bethencourt. São Paulo, Companhia das Letras, 373 págs., 2004, R$ 52. E-mail: editora@companhiadasletras.com.br
_________________________________

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage - o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

POESIA
Viagem ao Surrealismo americano
Adelto Gonçalves
Criado por André Breton (1896-1966) e outros poetas em Paris na década de 20, o Surrealismo logo deixou as fronteiras francesas para alcançar adeptos em todo o mundo. Porque não era uma nova linguagem a ser combatida ou aceita, o movimento propunha, isso sim, um questionamento das linguagens que se apresentavam como irredutíveis. Era também uma tentativa de converter a poesia em bem comum, mas, acima de tudo, uma manifestação do inconsciente e, por isso, conquistou tantos seguidores, alguns que nem mesmo seriam aceitos pelo novo corifeu.
Para mapear a influência do Surrealismo na poesia do continente americano, o poeta Floriano Martins decidiu, além de fazer um estudo introdutório, reunir os nomes mais representativos que se deixaram influenciar pelo movimento em suas produções. E produziu Un nuevo continente: antología del Surrealismo en la poesía de Nuestra América, lançado em 2004 pela Ediciones Andrómeda, de San José da Costa Rica.
Nascido em Fortaleza, Ceará, em 1957, onde reside, Floriano Martins é poeta, ensaísta, tradutor e editor, mas especialmente tem se dedicado a estudar a literatura hispano-americana, sobretudo em relação à poesia. É autor de Escritura Conquistada (Diálogos con poetas latinoamericanos), de 1998, e El inicio de la búsqueda (El Surrealismo en la poesía de América Latina), de 2001.
Em 1998, publicou traduções de Poemas de amor, de Federico García Lorca, e Delito por bailar chá-chá-chá, de Guillermo Cabera Infante, seguidas de Dos poetas cubanos, de Jorge Rodríguez Padrón, de 1999, Tres entradas para Puerto Rico, de José Luis Vega, de 2000, e La novena generación, de Alfonso Peña, de 2000. Publicou ainda as obras de poesia Alma em chamas (1998), Cenizas del sol (2001), Extravío de noches (2001) e Estudos de pele (2004).
Alma irrequieta, Martins ainda encontra tempo para editar, juntamente com o poeta Claudio Willer, de São Paulo, a revista eletrônica Agulha (www.revista.agulha.nom.br), coordenar o projeto ¿Banda Hispânica¿ do Jornal de Poesia e ainda dirigir, em colaboração com Maria Estela Guedes, o dossiê surrealista ¿Poesia e Liberdade¿ na revista eletrônica TriploV, de Portugal.
Como ensaísta fez, em novembro de 2003, na Academia Brasileira de Letras, a conferência ¿O Surrealismo no Brasil¿, que acaba de sair no segundo tomo de Escolas Literárias do Brasil, edição em dois volumes coordenada pelo poeta Ivan Junqueira, presidente da instituição. O texto é, sem dúvida, aquele que mais bem situa historicamente a presença do Surrealismo em terras brasileiras.
Diz Martins que o Surrealismo penetrou na cultura brasileira ¿de forma indireta, tendo como pontos de costura tanto as afirmações de Flávio de Carvalho, Jorge de Lima, Aníbal Machado, como as simpatias de Pagu e Murilo Mendes e posteriormente a participação mais estranhável de Maria Martins¿. Oficialmente, porém, o Surrealismo chega ao Brasil em 1965, com o estabelecimento de um grupo surrealista em São Paulo, capitaneado por Sérgio Lima, que aderira ao grupo parisiense em 1961, quando de sua residência na França.
À mesma época, já havia em São Paulo um grupo de poetas interessados no que ocorria na América do Norte, especialmente pela movimentação poética da beat generation e pela contracultura. Estavam assim, por extensão, afinados com o Surrealismo, porque a beat generation havia se deixado impregnar pelos valores surrealistas, ainda que André Breton nunca houvesse de reconhecer isso.
Esses poetas de São Paulo, como Allen Ginsberg, Burroughs e Jack Kerouac nos Estados Unidos, também nunca integrariam oficialmente o grupo surrealista de Sérgio Lima: Claudio Willer e Roberto Piva. A razão do impedimento da adesão formal de ambos ao Surrealismo, diz Martins, ¿ambientava certa reserva da parte do próprio Breton em aceitar desdobramentos do Surrealismo¿, de que poderiam ser exemplos tanto o abstracionismo como a geração beat e a contracultura.
Ao fazer essa reconstituição histórica do que foi a influência do Surrealismo no Brasil, Martins escolheu exatamente poemas de Sérgio Lima, Claudio Willer e Roberto Piva para representar o Brasil em sua antologia. Willer é com Martins co-editor da revista eletrônica Agulha, mas em sua escolha não há nenhum laivo de compadrio ou amizade: Willer é mesmo uma das vozes mais representativas de um tipo de poesia que, no Brasil, sempre foi marginalizada, pouco estudada na academia, talvez porque ligada à contracultura, mas que, finalmente, começa a ser reconhecida exatamente por sua alta qualidade literária, por suas imagens às vezes extravagantes, mas essencialmente poéticas.
No continente americano, diz Martins em seu estudo introdutório ¿Surrealismo: un cadáver extranho de la poesía como bien común¿, a aventura surrealista tem mantido uma relação clara com forças antagônicas ¿ a magia e o positivismo ¿, lembrando que, se tem dialogado intensamente com a primeira, sempre se colocou visceralmente contra as argumentações conservadoras que mais se assemelham a imposições. De fato, a idéia do Surrealismo de escrita automática gerou grandes reações por parte daqueles que se agarravam à razão cartesiana tanto à esquerda como à direita do espectro político.
Martins reconhece que fazer uma antologia não passa de uma viagem por um universo de sugestões. Escolheu trinta poetas e todas as suas escolhas foram acertadas, ainda que grandes poetas possam ter ficado no esquecimento. Mas esse é o risco de toda antologia.
Entre os poetas escolhidos, além dos brasileiros, os argentinos Aldo Pellegrini e Enrique Molina, o peruano César Moro, o costarriquenho Max Jiménez e o dominicano Freddy Gatón Arce valem a viagem, embora o mais especial seja mesmo o martinicano Aimé Césaire, que fez das descobertas do Surrealismo o caminho para a negritude, tendo se utilizado de uma técnica européia para o seu reencontro com a cultura africana.
Além de Césaire, o norte-americano Philip Lamantia e os canadenses Roland Giguère e Paul-Marie Lapointe e o haitiano Clément Magloire Saint-Aude completam uma lista basicamente de latino-americanos, que ainda inclui os chilenos Rosamel del Valle, Braulio Arenas, Teofilo Cid, Enrique Gómez-Correa e Ludwig Zeller, o peruano Emilio Adolfo Westphalen, o equatoriano César Dávila Andrade, os argentinos Olga Orozco, Francisco Madariaga, Julio Llinás e Alejandro Puga, a costarriquenha Eunice Odio, os venezuelanos Juan Sánchez Peláez, José Lira Sosa e Juan Calzadilla, o cubano Lorenzo García Vega e o colombiano Raúl Henao. Esperamos, agora, que Floriano Martins faça a versão da antologia para o português.

_________________________
UN NUEVO CONTINENTE: ANTOLOGÍA DEL SURREALISMO EN LA POESÍA DE NUESTRA AMÉRICA, de Floriano Martins (projeto editorial, seleção e estudo introdutório). San José, Costa Rica, Ediciones Andrómeda, 329 págs., 2004. E-mails: andromeda@amnet.co.cr e florianomartins@rapix.com.br.
_________________________________

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa e mestre em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-americana pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage ¿ o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br.

NARRATIVA
Um romance da diáspora açoriana
Adelto Gonçalves

Se a mais recente diáspora açoriana ainda está à espera de um grande autor, como o Vitorino Nemésio (1901-1978) de Mau Tempo no Canal (1944), espécie de saga proustiana das ilhas do Açores, ao menos, já motivou a publicação de alguns romances de boa qualidade. E até atraiu atenção de literatos estrangeiros, como é o caso da italiana Romana Petri, autora de A Senhora dos Açores (La Donna delle Azzore), livro que conquistou o Prêmio Grinzane Cavour de 2002, que na edição anterior fora dado a Toni Morrison, vencedor do Prêmio Nobel. Nascida em Roma, onde vive e trabalha, Romana Petri, 49 anos, é doutora em Literatura Francesa, proessora e tradutora e escreve crítica literária regularmente para os jornais L´Unitá e Il Messaggero di Roma.
Romana começou sua carreira com o romance Il Gambero. Depois, com O Baleeiro dos Montes (Il belenieri delle montagne), de 1993, recebeu o prêmio Modelo Opera Prima, um dos mais prestigiados da crítica italiana, mas não tão importante quanto o Grinzana Cavour. Sua obra completa conta ainda com os romances L´Antierotico (O Anti-erótico), de 1995, Alle Case Venie e Dagoberto Babiolonia, un destino, ambos de 2003, além de Esecuzioni, prometido para 2005. Case Venie foi lançado em maio também pela Cavalo de Ferro, de Lisboa.
Em A Senhora dos Açores, a autora conta a história de uma escritora que decide aproveitar um período de férias para passar um mês no Pico, uma das ilhas dos Açores, e descobre um mundo de mitos e de fantasmas, de pobreza e solidão, que imagina que não mais existisse. Como pano de fundo da história dessa descoberta de uma italiana moderna, a tragédia da imigração açoriana que, se em outros tempos foi em direção ao Sul do Brasil, hoje segue em direção aos Estados Unidos e ao Canadá, em busca das vantagens de uma sociedade industrializada.
A protagonista da história, alter ego da autora, entra em contato com a comunidade que decidira permanecer na ilha, presa a sentimentos antigos e a recordações de tempos imemoriais, ao silêncio e à natureza, como justificativa para o comodismo de não ter ido também embora. Ao mergulhar no mundo dos ilhéus, quase sem se dar conta, a escritora acaba por esquecer de seus próprios problemas que haviam ficado na Úmbria, mergulhando num mundo intemporal em que magia, ressentimentos e as palavras dos que se foram movem os passos dos que ficaram.
Vistos pelo olhar de um estrangeira culta e sensível, os Açores ganham uma nova dimensão num texto escrito de forma pessoal, íntima. "As pessoas têm medo de esquecer; eu, pelo contrário, aconselho que se viva mais o presente, que sejamos até um pouco ignorantes, não acredita? Esperei, sem pressa nenhuma, quando estava lá longe, no Canadá. Foram dezoito anos, não foi um dia. Um marido e três filhos, por fim já compreendia a língua, mas nunca a aprendi. Não me custou, mas também nunca me adaptei", diz uma personagem à página 57.
O romance é também o relacionameto que se inicia entre a escritora e João Freitas, açoriano imigrado na Califórnia que, de volta ao Pico em férias, reluta a voltar para a América, enquanto a italiana não se vai. É ainda a oportunidade de se conhecer um mundo, hoje, impossível de imaginar nas grandes cidades. ¿Aqui, se quisermos, podemos estar dias e dias sem sair de casa. O importante é não ter o hábito de dormir até tarde, porque nesse caso é preciso pelo menos ter destreza física e bom ouvido. Em Arcos, entre as oito e meia e as nove da manhã, desenrola-se aquilo que só neste lugar se pode definir como uma vida frenética¿, diz a protagonista à página 105, lembrando que é a essa hora que passam a furgoneta que traz o pão e o homem do peixe e que, depois, tudo é silêncio.
Em Case Venie, Romana localiza a ação em setembro de 1943, data do armistício da Segunda Guerra Mundial e da invasão da Itália pelas tropas nazistas. O cenário é a região da Úmbria, local em que se deu uma famosa luta de resistência antifascista e antinazista. Alcina e Aliseo, irmãos órfãos, vivem sozinhos em Case Venie e, com Spaltero, o melhor amigo de Aliseo, decidem fugir para as montanhas e juntar-se aos grupos da resistência, os partigiani, que combatem os invasores alemãs.
Vivendo tão próxima da morte, Alcina apaixona-se por Spaltero e descobre que ainda há uma longa vida por viver, quem sabe na Argentina, num lugar bem longe de Case Venie. O amor de Spaltero dará, enfim, a Alcina uma razão de viver. Escrito em terceira pessoa por um autor onisciente, Case Venie reserva ao leitor grandes passagens de prosa poética e constitui um hino de amor à vida em meio à dura realidade da guerra.

__________________________
A SENHORA DOS AÇORES, de Romana Petri, tradução de Margarida Periquito. Lisboa, Cavalo de Ferro Editores, 115 págs., 2003.
CASE VENIE, de Romana Petri, tradução de Margarida Periquito. Lisboa, Cavalo de Ferro Editores, 207 págs., 2004. E-mail: geral@cavalodeferro.com
_________________________________

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage ¿ o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

NOVELA
No comboio entre Lisboa e Porto
Adelto Gonçalves
Ronaldo Andrade, 28 anos, nascido em frente ao mar de Santos, São Paulo, passou três anos na Europa, entre Lisboa, Barcelona e Paris. De Portugal, de suas viagens de trem entre Lisboa e o Porto, trouxe uma história que colocou no papel, a novela A mulher do comboio, que saiu em livro em edição de autor. É a história da viagem de uma mulher que reconstitui a sua vida em pensamento enquanto observa a paisagem noturna pela janela.
Identificado com o universo feminino, Andrade, agora, quer ir mais longe nesse ofício que acaba de descobrir e pretende esticar a novela, talvez em busca de um romance, embora não esconda que seu objetivo a longo prazo seja escrever uma trilogia.
Material e experiência não lhe faltam: exerceu várias profissões pouco qualificadas em Portugal, andou por Paris e viveu no Paralelo, bairro do bas fond de Barcelona, que já atraiu gênios da escrita como os franceses Jean Genet (1910-1986) e André Pierry de Mandiargues (1909-1991).
De volta a Santos e à família como um filho-pródigo, cursa o primeiro ano de Jornalismo na Universidade Santa Cecília (Unisanta) e trabalha como garçom na Secretaria de Turismo da cidade, enquanto aguarda uma oportunidade para sobreviver como jornalista free lancer.
Escrita de maneira objetiva, mas sem deixar de incorporar o fluxo de consciência joyceano e outras conquistas do romance moderno, a novela A mulher do comboio pega o leitor logo nas primeiras linhas, levando-o a uma leitura de um só fôlego. Numa linguagem em que o português do Brasil se confunde com o português de Portugal, Andrade é um dos primeiros ficcionistas a produzir um texto híbrido em que não se sabe se é um português que o escreve ou um brasileiro que aportuguesou seu estilo.
Quem sabe não esteja aqui um dos primeiros romancistas que vai contar a história da imigração luso-brasileira às avessas, agora vista com os olhos de quem vê deste lado do Atlântico, talvez para repetir inversamente a trajetória de um Ferreira de Castro, que conheceu as dificuldades da Amazônia, ou de um Miguel Torga, que viveu em Minas Gerais as agruras da imigração antes de retornar a Portugal para escrever obras-primas.
A mulher da novela de Andrade é uma bibliotecária que trabalha num arquivo no centro de Lisboa e vem de dois casamentos desfeitos e duas grandes decepções que a fizeram ¿enclausurar-se em torno de si¿ e de seu trabalho. Por seu linguajar, percebe-se que não seria uma lisboeta, talvez uma brasileira que já estivesse em Portugal havia muitos anos.
Sem filhos, sem maiores compromissos, ela decide comprar na gare do Oriente um bilhete para o Porto com o objetivo de rever familiares. É na viagem noturna até o Porto que conhece um homem atraente, que se dizia médico e que a faz repensar na possibilidade de voltar a amar alguém do sexo oposto. Vive, então, um sonho densamente erótico. O final, porém, é surpreendente porque pouco convencional, sáfico.
A novela mostra que Andrade já é um autor com o pleno domínio de seu ofício, pois sabe como conduzir o leitor até o final surpreendente. Sem contar que é capaz de descrever cenas eróticas com o despojamento de um Henry Miller.
Igualmente é supreendente em um autor tão jovem a percepção do mundo feminino, a maneira como procura transmitir as emoções sentidas pela mulher. É claro que só mesmo uma leitora sensível pode confirmar se a visão do autor é mesmo feminina, mas não há dúvida de que esse esforço o fez produzir o encanto típico de uma literatura de alta qualidade.
__________________________
A MULHER DO COMBOIO, de Ronaldo Andrade. São Paulo, edição do autor, 43 págs., 2003. E-mail: roanoli@uol.com.br
_________________________________

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage ¿ o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

RESENHA

Claudio Willer, ou a poesia em movimento
Adelto Gonçalves

Poucos poetas hoje no Brasil já leram tanto e são tão cultos quanto Claudio Willer, que acaba de lançar o seu quarto livro no gênero, Estranhas experiências e outros poemas, que reúne produções de toda uma vida dedicada à poesia, mais especificamente, e à cultura de um modo geral. Willer chega à idade em que a vida anoitece com a clarividência que lembra a daqueles participantes da guerra civil espanhola que, embora derrotados no campo de batalha, nunca capitularam diante dos poderosos.
Nada mais natural, não fosse o poeta um anarquista, que não precisou ler Octavio Paz para descobrir que o marxismo trazia embutido em sua ideologia um monstro que, uma vez instalado no poder, começa a comer a liberdade pelas bordas. E que por isso foi relegado ao ostracismo pela patrulha esquerdista e anatematizado pela burguesia. Por isso, nada mais lhe restou do que viver à margem.
Já começou à margem, quando em 1964 lançou Anotações para um Apocalipse (São Paulo, Massao Ohno Editor), estimulado, entre outras coisas, por um coquetel do Robert Desnos de Liberté ou l´amour, Michaux e Bataille, que leu em francês, mas, principalmente, influenciado por Poeta em Nova York, de Federico García Lorca . Por esses anos, leu modernistas, surrealistas, os poetas e narradores da geração beat com Jack Kerouac à frente e participou de alguns happenings de poesia ao lado de Roberto Piva nas noites de São Paulo.
Jamais integrou oficialmente o grupo surrealista que existiu no Brasil de 1965 a 1969, como diz o poeta Floriano Martins na conferência "O Surrealismo no Brasil", que faz parte do livro Escolas literárias no Brasil (Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Letras, 2004, dois volumes), de Ivan Junqueira (coordenação). Isso, porém, não significa que não tenha sido surrealista. Pelo contrário. A poesia surrealista foi a formação de Willer e também a de Piva. A raiz do impedimento de ambos à adesão formal ao grupo surrealista brasileiro comandado por Sérgio Lima, diz Martins, foi uma certa reserva de André Breton de aceitar desdobramentos do surrealismo, como a beat generation e a contracultura.
Nos anos 70, Willer leu T.S.Eliot e não passou incólume. Leu também com sofreguidão o poeta português Herberto Helder, que tem poemas que ele confessa que gostaria de ter escrito - haveria maior elogio? E não foi só a boa poesia que o influenciou: leu também muita prosa de alta qualidade, como a dos brasileiros Guimarães Rosa e Clarice Lispector, a dos argentinos Jorge Luís Borges e Julio Cortázar, a dos cubanos Severo Sarduy e Lezama Lima, sem esquecer dos teóricos que inspiraram poesia como Wilheim Reich, Norman Brown (que fez um livro de filosofia em prosa poética, lembrou ele numa entrevista a Floriano Martins que está na revista eletrônica Agulha), Bataille, Foucault, Walter Benjamin e, especialmente, Octavio Paz.
Em 1968, em Paris, às vésperas do Maio francês, Willer participou de uma reunião entre surrealistas, mas já sem Breton, morto em 1966. Em companhia de Paulo Paranaguá, esteve na casa de Vincent Bounure, integrante ativo do grupo, com quem teve prolongada discussão a respeito da geração beat, cujo valor literário o francês nunca admitiu. Willer não, talvez por causa de seu pensamento anárquico, identificou-se com os corifeus da geração beat, embora nunca tenha deixado de estar ligado, ao menos idealmente, ao surrealismo.
Tanto que produziu um prefácio e preparou Os Cantos de Maldoror (São Paulo, Editora Vertente, 1970; Max Limonad, 1986), de Lautréamont, os Escritos de Antonin Artaud (Porto Alegre, L&PM Editores, 1983) e fez vários poemas engajados na temática surrealista. Mas o que Willer se tornou foi mesmo um poeta-ensaísta como Breton, Paz e Allain Ginsberg, de quem ele traduziu Uivo e Kaddish e outros poemas (Porto Alegre, L&PM Editores, 1984). Prepara-se agora para publicar ensaios sob o título Surrealismo, poesia e poética, pela Editora Perspectiva, de São Paulo. Escreveu ainda a narrativa Volta (São Paulo, Iluminuras, 1996) e participou de várias antologias de poesias publicadas no Brasil e no exterior.
Em 1976, lançou Dias Circulares (São Paulo, Massao Ohno), que coincidiu com um acontecimento que recebeu o nome de Feira de Poesia e Arte, realizada no Teatro Municipal de São Paulo, à época da fase mais agressiva da ditadura militar (1964-1985), mas que, de certo modo, tinha a ambição de repetir um pouco o que fora a Semana Modernista de 1922. A Feira ficou esquecida - e só é aqui lembrada porque o próprio Willer a registrou em "Viagens 6 Quase um manifesto", que faz parte de Jardins da Provocação (São Paulo, Massao Ohno-Rosiwitha Kempf Editores, 1981).
Agora, Willer lança Estranhas Experiências e outros poemas (Rio de Janeiro, Editora Lamparina, 2004), que reúne poemas mais recentes, mas basicamente republica outros que saíram em Anotações para um Apocalipse, Dias Circulares e Jardins da Provocação. Sua gênese, porém, como diz o poeta na apresentação, está no denso caldo de cultura dos grupos de jovens poetas paulistanos da década de 60.
Esse ambiente, aliás, Willer comentou no posfácio que escreveu para a Antologia Poética da Geração 60 (São Paulo, Editorial Nankin, 2000). O poeta lembra que ele e seus amigos costumavam ler em voz alta, uns para os outros, Fernando Pessoa, Jorge de Lima, os poetas do surrealismo - e Willer, especialmente, sabe muito bem ler seus próprios poemas, transformando-os com sua emoção. Diz Willer que o horizonte literário desses poetas vinha do Rimbaud de Iluminações e Uma temporada no inferno, "livros de cabeceira de tantas gerações literárias, do início do século XX até hoje".
Só a apresentação que Willer fez para Estranhas Experiências é um testamento de uma época que nem sempre é lembrada com a devida reverência e importância por nossos críticos literários, alguns inclusive que ainda falam da poesia brasileira como se o mundo houvesse parado em 1958, sem que eles tivessem descido. Ele lembra que em 1974-75 as suas influências eram o romance Sob o Vulcão, de Malcolm Lowry, e os contos de Dashiell Hammet. Nessa época, escreveu "Homenagem a Dashiell Hammet" em que diz:
(...) uma geração pulou no abismo
mas você foi mais adiante
levantou a tampa da vida.
Como poeta-ensaísta, melhor do que ninguém, soube traçar a trajetória dos desajustados poetas paulistanos dos anos 60. No começo, ele, Piva e Rodrigo de Haro, um beatnik que ficou esquecido, não foram levados a sério. Devotaram-lhes um sonoro silêncio. Willer mesmo reconhece que ele e seus companheiros de viagem levaram mais de 20 anos para serem lidos e aceitos pela crítica tradicional, que ainda estava impregnada por uma influência conservadora e beletrista.
Depois, todos passaram a ser vistos como poetas cerebrais, mas ainda à margem. A rigor, até hoje, nem Piva nem Haro nem Willer tiveram a recepção que merecem, já não se diz entre a crítica tradicional de jornais, mas entre os acadêmicos, que sempre torceram o nariz para a geração on-the-road (ou pé-na-estrada). Ultimamente, porém, Willer comça ser canonizado, se é que este adjetivo pode cair bem a quem sempre viveu e pensou anarquicamente, longe dos campanários e igrejinhas literárias: tem sido procurado por poetas mais jovens que descobrem que muitas de suas excentricidades ou idéias revolucionárias já foram percorridas por ele há décadas.
O poeta, porém, não pára. Com Floriano Martins, poeta de geração mais recente, cuida desde 2000 da revista eletrônica Agulha (www.revista.agulha.nom.br), que, além de abrir espaço para a poesia e a crítica brasileiras, tem mantido intenso diálogo com poetas de língua espanhola. É que Willer odeia a estagnação, sua poesia está sempre em movimento, seus signos em rotação, como diria Octavio Paz, o que se pode comprovar em poemas recentes e inéditos que incluiu em Estranhas experiências. Num deles, "A verdade", diz:
(...) todos, todos eles
os que agora vagam pelas mesmas ruas
os personagens fantásticos os profetas do desencontro os poetas
malditos os videntes os ensandecidos os marginais
seus passos, nossos passos contraculturais e magníficos
ecoam, ressoam pelas ruínas do Ocidente
- todos - todos eles irremediavelmente enlouquecidos
e nada sobra -
escrever é difícil, mais difícil ainda é relatar como agora a vejo
em todo lugar
simultânea multiplicação de abismos (...)
__________________________
ESTRANHAS EXPERIÊNCIAS E OUTROS POEMAS, de Claudio Willer. Rio de Janeiro, Editora Lamparina, 144 págs., 2004. E-mail: lamparina@lamparina.com.br
_________________________________

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage - o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

IDÉIAS
Ser intelectual: de Said a Maxwell*
Adelto Gonçalves
Até onde o intelectual deve se envolver? Deve filiar-se a um partido político, servir a uma idéia, personalidades, empregos? Até que ponto a lealdade a uma causa leva alguém a ser consistentemente fiel a ela? É possível defender idéias de maneira independente e, ao mesmo tempo, manter empregos públicos ou mesmo em grandes instituições privadas de saber?
Essas e outras questões são levantadas por Edward W. Said (1935-2003) em Representações do Intelectual: as Conferências Reith de 1993, série de palestras que o autor fez para a BBC de Londres. Nascido em Jerusalém, Said foi educado no Cairo e em Nova York, onde lecionou literatura na Universidade Columbia.
Um dos mais importantes críticos literários e culturais dos Estados Unidos, Said é autor de dezenas de livros, entre os quais os mais importantes são Orientalismo (1990), Cultura e imperialismo (1995), Reflexões sobre o exílio (2003), Paralelos e paradoxos (em co-autoria com Daniel Barenboim) e Fora do lugar (2004), todos publicados no Brasil pela Companhia das Letras.
Nada disso, porém, impediu que Said tenha sido acusado na Inglaterra de ativista na luta pelos direitos dos palestinos e, portanto, desqualificado para qualquer tribuna séria ou respeitável. The Sunday Telegraph chegou a chamá-lo de "antiocidental", considerando que o seu objetivo em seus escritos e conferências tem sido o de culpar o Ocidente por todos os males do mundo, principalmente do Terceiro Mundo.
Foi mesmo por ter sido sempre incompreendido na sociedades norte-americana e inglesa por suas posições que Said decidiu escrever estas seis conferências, mais tarde, reunidas em livro. Para ele, as representações do intelectual - o que ele representa e como essas idéias são apresentadas para uma audiência - estão sempre enlaçadas e devem permanecer como parte orgânica de uma experiência contínua da sociedade: a dos pobres, dos desfavorecidos, dos sem-voz, dos não representados, dos sem-poder.
Portanto, quase sempre o intelectual acaba por se colocar - ou passa a ser visto - à esquerda, pois defender o contrário significa quase sempre ficar ao lado de interesses inconfessáveis, que oprimem os menos favorecidos. Isso, porém, não equivale a dizer que não existam grandes intelectuais à direita
Said lembra que chegou menino aos Estados Unidos, procedente do Oriente Médio, nos anos 1950, quando o macarthismo estava no auge. Desde então, a sociedade norte-americana pouco mudou: todo mundo sabe que é extremamente difícil, diz ele, tentar fazer alguma crítica à política dos Estados Unidos ou de Israel nos grandes meios de comunicação ocidentais - controlados por meia dúzia de grandes corporações -, embora inversamente seja muito fácil dizer coisas hostis aos árabes como povo e cultura, ou ao Islã como religião. De fato, depois do 11 de Setembro, há uma guerra cultural entre Ocidente e o mundo árabe e muçulmano. Admitir qualquer posição pró-Palestina é assumir a condição de inimigo dos Estados Unidos.
Para Said, um dever especial do intelectual é criticar os poderes constituídos e autorizados de nossa sociedade, que são responsáveis por seus cidadãos, particularmente quando esses poderes são exercidos numa guerra manifestamente desproporcional e imoral ou, então, em programas deliberados de discriminação, repressão e crueldade coletiva.
Diz o autor que nada é mais repreensível do que certos hábitos de pensamento do intelectual que induzem à abstenção. Isso é muito claro também em sociedades de língua portuguesa em que, muitas vezes, a aspiração do intelectual é ser convidado, consultado, ser membro de um conselho, de uma comissão ou comitê de prestígio, quem sabe mais tarde ser recompensado com um grau honorífico, um grande prêmio, talvez até uma embaixada mesmo sem ter cumprido a carreira diplomática.
Para Said, esses hábitos de pensamento são corruptores par excellence. "Se alguma coisa pode desfigurar, neutralizar e, finalmente, matar uma vida intelectual apaixonada é a interiorização de tais hábitos", diz o autor, lembrando que, no caso da questão Palestina, o medo de falar abertamente sobre uma das maiores injustiças da história moderna amarrou, cegou e amordaçou muitos que conhecem a verdade e estão em posição de defendê-la.
Em qualquer sociedade desenvolvida ou subdesenvolvida, ser intelectual no sentido que Said defende não é tarefa das mais fáceis. Veja-se agora o caso do historiador inglês Kenneth Maxwell, que escreveu livros importantes como A Devassa da Devassa (1977), Marquês de Pombal: paradoxo do Iluminismo (1996) e A construção da democracia em Portugal (1995).
Por quinze anos, ele foi diretor do Programa para a América Latina do Conselho de Relações Exteriores (Council on Foreign Relations) de Nova York e, por onze anos, escreveu resenhas de livros para a revista Foreing Affairs, publicação do Council. No começo de 2004, Maxwell foi obrigado a deixar a instituição por causa de pressões de Henry Kissinger, antigo secretário de Estado, 81 anos, depois que produziu para a edição de novembro-dezembro de 2003 da revista uma recensão do livro The Pinochet File: A Declassified Dossier on Atrocity and Accountability (Nova York, New Press), de Peter Kornbluh, lançado em 2003 para marcar o 30º aniversário da morte do presidente Salvador Allende.
Maxwell escreveu que Kissinger e o Departamento de Estado estiveram metidos até o pescoço no Chile na conspiração que levou o general Pinochet a derrubar o governo eleito de Allende, passando a cometer toda a sorte de atrocidades e violações dos direitos humanos. Disse também que "os Estados Unidos sabiam, aprovaram e mesmo apoiaram o plano para o seqüestro de René Schneider", chefe das Forças Armadas chilenas, que teria se oposto à execução do golpe militar. Depois, Schneider apareceu morto.
Maxwell lembrou ainda que o governo Nixon apoiou a famosa Operação Condor, que envolveu serviços de inteligência da Argentina, Chile, Uruguai, Paraguai, Bolívia, Brasil, Peru e Equador, que passaram a coloborar mutuamente na detenção e eliminação física de adversários políticos de seus regimes.
Em razão dos acontecimentos que se sucederam à publicação da recensão, Maxwell, hoje professor visitante do David Rockfeller Center for Latin American Studies em Harvard, em artigo publicado a 2 de dezembro de 2004 no site da Harvard University (http://drclas.fas.harvard.edu), colocou em xeque a credibilidade do poderoso Council on Foreign Relations, seu antigo empregador.
Em texto publicado no Washington Post em 27 de fevereiro de 2005, o repórter Lynne Duke escreveu que Kissinger preferiu não comentar o assunto. Duke lembrou que, em sua autobiografia publicada em 1982, The Years of Upheaval, Kissinger escrevera que o envolvimento dos Estados Unidos no caos chileno de 1973 não passava de "mitologia política". Já Willians D. Rogers, sócio e advogado de Kissinger, segundo o jornalista, preferiu chamar Kornbluh e Maxwell de "fazedores de mitos", acusando-os de "esquerdistas".
Como se vê, ao contrário de muitos pensadores, Maxwell, 64 anos, é um lídimo representante daquela categoria de intelectual preconizada por Said: nunca serviu a nenhum governo e não tem a menor intenção de fazê-lo.
_________________________
REPRESENTAÇÕES DO INTELECTUAL, de Edward W. Said. São Paulo, Companhia das Letras, 127 págs., 2005. www.companhiadasletras.com.br
_________________________________

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage - o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

* Publicado no suplemento Opção Cultural do Jornal Opção, de Goiânia-GP, em 20/3/2005.

ESTUDO
A poesia sáfica de Judith Teixeira
Adelto Gonçalves

Em Portugal como no Brasil, nas primeiras décadas do século XX, a cultura patriarcal dominava nos campos literário e artístico. A maioria das mulheres limitava-se a desempenhar as atividades do lar, ou a sua supervisão, no caso das mais abastadas, e a cuidar dos filhos. Poucas destacaram-se na literatura. E, ainda assim, aquelas que o fizeram passaram a sofrer as conseqüências de um certo "apagamento" ditado pela hegemonia masculina, tendência que só nos últimos anos, com a ascensão da mulher na sociedade, começou a ser revertida.
No Brasil, há o caso de Patrícia Galvão (1910-1962), escritora e primeira mulher a ser presa no país na luta revolucionária ideológica, redescoberta pelo poeta concretista Augusto de Campos em seu pioneiro livro Pagu: vida-obra (São Paulo, Brasiliense, 1982), e pesquisada com profundidade por Lúcia Maria Teixeira Furlani em Pagu - livre na imaginação, no espaço e no tempo (Santos, Editora da Unisanta, 1999) e Croquis de Pagu e outros momentos felizes que foram devorados reunidos (São Paulo, Editora da Unisanta/Cortez, 2003).
Em 2002, o crítico René P. Garay, nascido em Havana e professor de Língua e Literatura Luso-Brasileira e Hispânica no City College-Graduate School-The City University of New York (Cuny), lançou Judith Teixeira: o Modernismo Sáfico Português (Lisboa, Universitária Editora), que resgata do silêncio Judith Teixeira (1880-1959), a única poetisa do modernismo português, condenada à dupla marginalidade - primeiro por ser mulher participante e, depois, por sua "inquietante projeção lésbica".
Eis aqui um excelente tema de Literatura Comparada para um trabalho de mestrado ou doutoramento em Letras, que possa, nos moldes preconizados pelo professor Claudio Guillén, autor do recente Entre lo uno y lo diverso: Introducción a la Literatura Comparada (Barcelona, Tusquets, 2005), resgatar e estabelecer os paralelos entre as obras e as trajetórias dessas duas mulheres. As duas foram poetisas, ambas lutaram contra uma sociedade opressiva e, de um modo ou de outro, romperam convenções e barreiras.
Nascida em Viseu, Judith deixou para a posteridade três livros de poemas: Decadência (1922), Castelo de Sombras (1923) e Nua. Poemas de Bizâncio (1926). Como observa René Garay, foi uma poetisa peculiar no panorama literário português, "pela originalidade de sua arte poética e pelo seu franco desprezo pelas convenções tradicionais". Além disso, foi uma das poucas mulheres, senão a única, "a evidenciar-se no campo decadentista", sofrendo, a exemplo de Pagu, as marcas da perseguição sócio-política.
Em estudo da poesia de Judith Teixeira, Garay constata em sua produção, além do propósito de escandalizar, como era próprio do decadentismo, "inconformismo artístico, uso persistente da descrição, com forte tendência para a estética da sugestão, contribuindo para uma certa descontinuidade, fragmentação e desequilíbrio do todo", bem como constantes alusões ao mundo profuso dos perfumes exóticos, motivos visuais e táteis, que tornam a sua arte extremamente sinestésica, tal como a de Camilo Pessanha (1867-1926).
Decadência foi apreendido pelo Governo Civil de Lisboa em 1923 em plena República, muito antes da instauração da censura pelo governo Salazar, juntamente com Sodoma Divinizada, de Raul Leal, e Canções, de António Botto, dois autores declaradamente homossexuais, todos considerados livros "imorais". No Dicionário de Literatura Portuguesa (Lisboa, Presença, 1996), Álvaro Manuel Machado diz que Judith Teixeira, influenciada sobretudo por António Botto, "assume-se como poetisa que exalta e pratica a homossexualidade (além de se drogar com morfina), provocando escândalo desde a publicação de sua primeira coletânea, Decadência, que foi apreendida".
Para Garay, Judith foi, sem dúvida, uma das primeiras vítimas de exclusão entre essas outras "amazonas" da história literária que enfrentaram e lutaram contra o abuso do poder patriarcal. No entanto, como diz o autor, fica a esperança de que "tanto Judith Teixeira como outras escritoras da modernidade (independente da sua orientação sexual) encontrarão - talvez pela primeira vez - um espaço crítico em que se permitirá uma avaliação menos oblíqua e de feição analítica".
Para o ensaísta, o mérito fundamental de Judith Teixeira reside na sua originalidade, ao procurar captar a realidade em novos modos de expressão. "A sua poesia está ligada à arte decadentista, pelo seu poder de sedução, ambigüidade, dor, alegria, sonho, utopia, misticismo e religiosidade, morte e vida", diz Garary, lembrando ainda que, para além do verso livre, a poesia de Judith impõe-se pelo uso de imagens fortes, inéditas, próprias do decadentismo e pelo efeito de acentuada catarse que proporciona.
Sobre o assunto, Garay já havia escrito um ensaio que foi publicado em Faces de Eva - Revista de Estudos sobre a Mulher, nº 5, 2001, da Universidade Nova de Lisboa, que trouxe na capa o rosto de Judith Teixeira, e outro que saiu em Artes & Artes, jornal literário da Universitária Editora, de Lisboa, além de palestras, todos agora reunidos em Judith Teixeira: o Modernismo Sáfico Português, livro que arranca a poetisa de um limbo a que estava entregue não só pelo preconceito de seus contemporâneos como pela indiferença dos seus pósteros.
Embora não tenha tido até agora, segundo o autor, recepção crítica na imprensa portuguesa, esta obra de Garay está a correr o mundo anglo-saxônico: encontra-se nas bibliotecas da Universidade de Oxford, da Universidade de Chicago e da Universidade do Texas, em Austin, e faz parte de uma lista de leituras para um curso sobre o fascismo na literatura portuguesa na Universidade de Cambridge.
Além do estudo, o volume reúne uma antologia de poemas e prosas de Judith Teixeira traduzidas para o inglês e para o espanhol pelo autor com a ajuda de Maria Teresa Carrilho e Raúl Romero e outros de seus alunos do mestrado e doutoramento do City College-Graduate School/City University of New York, da qual faz parte "Saudade":
Segue-me noite e dia o teu desejo!...
Oiço a tua voz rúbida e cantante
suplicar-me a carícia do meu beijo,
numa teima exigente e perturbante!

E o meu corpo vencido, dominado,
vai tombar doloroso, inconsciente,
sobre a lembrança morna do passado
- e fica-se a sonhar... perdidamente!
Doutorado pela Vanderbilt University com uma tese sobre Gil Vicente ("Concept and Structure of the Vicentine Comedy"), René Garay publicou, entre outros livros, Gil Vicente and the Development of the Comedia (University of North Caroline, 1989), que teve prefácio do professor Massaud Moisés, da Universidade de São Paulo, e uma edição bilingue da Comédia de Rubena de Gil Vicente (The Play of Rubena, Nova York, National Hipanic Foundation for the Humanities, 1993) em co-autoria com José Suárez. Garay foi professor visitante de Língua Portuguesa na Universidade de Puerto Rico de 1995 a 1996 e na Universidade Nova de Lisboa em 1994, onde organizou um seminário de pós-graduação sobre a Literatura Colonial dos Estados Unidos.
__________________________
JUDITH TEIXEIRA: O MODERNISMO SÁFICO PORTUGUÊS, de René P. Garay. Lisboa, Universitária Editora, 231 págs., 2002. www.universitariaeditora.com
_________________________________

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage - o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

HISTÓRIA

Esquecidos e renascidos no Brasil colonial

Adelto Gonçalves

Antes mesmo de o Brasil se tornar nação independente, eruditos reuniram-se na cidade de Salvador, na Bahia, para fundar a Academia Brasílica dos Esquecidos, em 1724, e a Academia Brasílica dos Renascidos, em 1759, com a objetivo de escrever a história da América portuguesa. A criação dessas academias permitiu que a atividade historiográfica ganhasse foros de ação coletiva, já que, até então, ficara restrita a iniciativas isoladas de colonos, missionários, viajantes, militares e administradores.
O livro Esquecidos e Renascidos: Historiografia Acadêmica Luso-Americana (1724-1759), de Iris Kantor, mestre e doutora em História pela Universidade de São Paulo (USP) e professora do Departamento de História dessa instituição, recupera, com objetividade de escrita e profundidade de pequisa em arquivos do Brasil e de Portugal, essas duas iniciativas coletivas que constituem a gênese da pré-história da historiografia brasileira.
Ao mesmo tempo, as memórias produzidas por esses acadêmicos são o despertar da identidade americana em oposição ao estatuto colonial, já que, ao escrever a história dos primeiros clãs povoadores, esses pioneiros acabaram, até mesmo de maneira involuntária, por transformar seu trabalho em instrumento jurídico de defesa dos privilégios de posse imemorial da terra.
Iris Kantor lembra que seu livro procura dar ênfase à idéia de que as academias brasílicas constituíram uma experiência corporativa de produção do conhecimento histórico. Na primeira parte, a autora acompanha o processo de especialização do ofício de historiador no interior das corporações religiosas e acadêmicas na passagem do século XVII para o XVIII, ressaltando algumas especificidades do caso português em relação ao campo historiográfico europeu no contexto de mudanças no campo do Direito civil e eclesiástico pátrios, encetadas pela Paz de Vestfália (1648).
"A partir de então", diz a historiadora, "a legitimidade das bulas papais e o direito de exclusividade comercial concedidos pelo Papado às monarquias ibéricas passaram a ser sistematicamente questionados pelas demais potências européias". Nesse quadro político, a fundação da Academia Real da História Portuguesa em 1720 assumia feição geopolítica, já que a pressão das diversas potências européias teria levado Portugal a municiar-se com documentação comprobatória de seus direitos, investindo na construção da memória histórica de seus domínios ultramarinos.
Na segunda parte do livro, Iris Kantor discute as circunstâncias da formação das Academias dos Esquecidos e dos Renascidos, não só chamando a atenção para o significado político e intelectual dessas experiências corporativas no ambiente baiano como acompanhando a discussão sobre o papel dessas instituições na defesa e conservação do Império português. É preciso lembrar que Salvador à época era considerada a maior cidade portuguesa depois de Lisboa.
Como diz a autora, na perspectiva do conselheiro ultramarino José Mascarenhas Pacheco Pereira de Melo, a Academia dos Renascidos poderia ter-se transformado num instrumento de governo em meio ao processo de redefinição das fronteiras territoriais, da expulsão dos jesuítas e do controle da mão-de-obra indígena, caso o empreendimento não tivesse sido abortado.
Como se sabe, a Academia não chegou funcionar da maneira como estava previsto em seus estatutos, pois um mês depois de abertas as suas portas o marquês de Pombal mandou que o seu principal promotor, o conselheiro José Mascarenhas Pacheco Pereira de Melo, fosse encarcerado e "sepultado vivo" no presídio da ilha de Santa Catarina, onde permaneceria confinado por 14 anos, junto com a criadagem e livraria particular. O que, convenhamos, levando-se em conta a brutalidade da época, não constituiu pena excessivamente rigorosa.
A reviravolta política que motivou a reação de Pombal ainda é cercada de algum mistério. Afinal, o prestígio de José Mascarenhas na Corte era imenso. No ano anterior a sua designação, ele havia assistido ao seu pai, o desembargador João Pacheco Pereira de Vasconcelos, na violenta repressão ao motim no Porto contra a criação da Companhia de Comércio de Vinhas do Alto Douro em 1757, a famosa Revolta dos Borrachos.
Suas credenciais, portanto, eram suficientes para que Pombal o elegesse como condutor da política de expulsão dos jesuítas e de secularização da administração da mão-de-obra indígena. Além disso, José Mascarenhas era intransigente defensor da idéia de Pombal em favor da intensificação da miscigenação como forma de povoar um território tão extenso, levando-se em conta a exigüidade de gente que a metrópole podia remeter para as conquistas.
Os problemas para José Mascarenhas começaram quando ele decidiu convidar o capitão-tenente da Armada Real Francesa ancorada no porto da Bahia para participar da Academia Brasílica dos Renascidos e o vice-rei D. Marcos de Noronha enviou correspondência ao Conselho Ultramarino denunciando a "estreita amizade" entre ambos. O vice-rei acusava também o conselheiro de colaboracionismo naquela pesada conjuntura da Guerra dos Sete Anos (1756-1763) em que Portugal permaneceria aliado da Inglaterra, contra a França e a Espanha.
Contra José Mascarenhas também pairava a desconfiança de que tentara não só a conciliação com os jesuítas como conspirara em favor dos franceses, o que teria provocado a reação abrupta do ministro de d. José. A desconfiança era até razoável, pois, de fato, a Coroa francesa arquitetava em segredo um plano de invasão do Rio de Janeiro com intenção de estabelecer um vice-reino francês no Brasil em 1762.
Tanto que espiões enviaram para Paris mapas e memórias sobre as praças marítimas na América portuguesa. Mas a traição de José Mascarenhas nunca foi provada e ele, depois de transferido para a Ilha das Cobras, no Rio de Janeiro, em 1774, foi anistiado pelo indulto de dona Maria I em 1777 na esteira dos acontecimentos que passaram para a História como a Viradeira.
Segundo a autora, porém, a documentação consultada confirma o funcionamento informal da Academia por cerca de um ano, depois da saída forçada de José Mascarenhas. Outros membros, como José Mirales, frei Santa Maria de Jaboatão, José Vitoriano Braga da Fonseca e frei Gaspar da Madre de Deus, continuaram a escrever suas obras nas décadas subseqüentes.
Na terceira e última parte do livro, a historiadora analisa a produção dos acadêmicos e conclui que os eruditos luso-americanos resistiram às tendências de secularização do discurso historiográfico pombalino ao menos no plano das técnicas eruditas, procurando harmonizar os paradigmas teológico-políticos com as concepções ilustradas de história. Para Iris Kantor, essa talvez fosse uma maneira de reivindicar os privilégios de posse imemorial da terra, mas também de atribuir novos significados ao aprendizado da colonização.
Originalmente apresentado como tese de doutoramento em 2002 na USP, este livro de Iris Kantor, como diz na apresentação o historiador István Jancsó, amplia substancialmente a percepção da formação do Brasil como nação.
__________________________
ESQUECIDOS E RENASCIDOS; HISTORIOGRAFIA ACADÊMICA LUSO-AMERICANA (1724-1759), de Iris Kantor. São Paulo, Editora Hucitec/Centro de Estudos Baianos da Universidade Federal da Bahia, 286 págs., 2004. E-mail: hucitec@terra.com.br
_________________________________

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage - o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

POESIA

Moacir Amâncio: um poeta e suas obsessões*
Adelto Gonçalves

Em todas as literaturas, o verso clássico é anterior ao verso livre, diz Jorge Luís Borges, leitor fervoroso de Robert Louis Stevenson, para quem, desde que se encontre uma unidade métrica - seja um hexâmetro, um endecassílabo ou um alexandrino -, fácil é fazer um poema, basta repetir uma unidade. A prosa, porém, seria muito mais difícil porque é preciso variar a unidade e, ao mesmo tempo, essa variação deve ser grata ao ouvido. Borges disse isso, um ano e meio antes de morrer, num diálogo que manteve com o escritor e crítico Jorge Cruz em abril de 1985 no palco do Teatro Coliseo, em Buenos Aires, por ocasião da Semana Cultural promovida pelo jornal La Nación, a que tive a sorte de acompanhar pessoalmente por uma dessas circunstâncias felizes que a vida, às vezes, nos proporciona.
Talvez seja por isso que, como deixa entrever a idéia de Stevenson, os escritores comecem a sua trajetória quase sempre pelo verso, passando só mais tarde para a prosa, como fez Borges. Quem sabe isso se dê porque a juventude seja a época dos experimentos, das tentativas de mudar o mundo, ainda que o instrumento seja apenas a palavra, enquanto a maturidade leva ao conformismo, à aceitação da irreversibilidade das coisas.
Portanto, que um autor venha cumprindo essa trajetória ao inverso, é fato que, de imediato, deveria chamar a atenção da crítica. Esse autor é Moacir Amâncio (1949) que, depois de uma estréia quase despercebida com a novela O Saco Plástico, de 1973, surpreendeu com a prosa fragmentária e experimental de Estação dos Confundidos (São Paulo, Símbolo, 1977), romance que trata da vida de Joaquim Chapeta Arruda, um deserdado da terra perdido na desumana e impessoal cidade de São Paulo.
Redator de texto conciso e preciso, Amâncio, que passou a maior parte de sua vida profissional nas redações dos jornais Folha de S.Paulo e O Estado de S.Paulo, publicou ainda o livro de contos O Riso do Dragão (São Paulo, Ática, 1981), em que parece já disposto a extravasar as fronteiras do gênero, deixando de lado um certo convencionalismo dos primeiros livros, embora o fragmentarismo e as quebras de frase já indicassem o caminho futuro.
Esse procedimento se acentuou em Súcia de Mafagafos (São Paulo, TA Queiroz Editor, 1982), que reúne duas histórias bastante fragmentadas e com a linguagem da prosa já se misturando com a poesia, num tom meio juvenil. Quem sabe por dentro o autor já carregasse a idéia de refazer sua carreira literária, mas agora dentro dos limites extensos da poesia. De qualquer modo, o que se pode concluir é que a experiência de texto tinha por objetivo levá-lo à poesia.
O autor não renega sua obra anterior, mas, aparentemente, prefere deixá-la esquecida, pois não consta dos dados bibliográficos que aparecem em seus livros mais recentes. O que se conhece é que se rendeu à poesia a partir de 1992, quando lançou Do Objeto Útil (São Paulo, Iluminuras), disposto a oferecer uma nova proposta ao gênero, como se tivesse por meta escapar de uma certa linguagem exaurida pelo uso ao longo de todo um século de experimentação, repetição e diluições, para se assumir aqui o que o romancista Eustáquio Gomes escreveu na apresentação de Contar a Romã (São Paulo, Record, 2001).
Essa virada, por coincidência ou não, deu-se depois que Amâncio imergiu na cultura judaica, talvez em meados da década de 1980, pois de 1987 é a temporada que passou em Jerusalém, que não só lhe inspirou parte dos poemas de Do Objeto Útil como o fez há poucos anos reencaminhar a sua vida como professor de Literatura Hebraica na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, ao deixar para trás o cotidiano da redação de O Estado de S.Paulo, passando a atuar apenas como colaborador de seu caderno de variedades.
Também aqui fez carreira inversa: preparou-se muito bem antes de entrar numa sala de aula como professor numa altura da vida em que a maioria dos docentes já sonha com a aposentadoria. Doutorou-se na área de Língua Hebraica, Literatura e Cultura Judaicas pela Universidade de São Paulo com a tese Dois palhaços e uma alcachofra (São Paulo, Editora Nankin, 2001) em que discute as diferentes formas de se ver o Holocausto. Em traduções recentes, busca um diálogo com a Ibéria hebraica de Sevilha e Córdoba.
Na poesia, tem procurado reconstruir a linguagem, virando-a do avesso para criar "mundos paralelos como se fossem dimensões fantásticas da realidade objetiva", como observou Eustáquio Gomes. O resultado tem sido uma linguagem muito própria, que está longe de oferecer fácil acesso ou que pode mesmo ser considerada hermética, mas que é resultado de meticuloso trabalho de um artesão da palavra, ou melhor, de um artífice, enfim, de um poeta superiormente culto.
Em Figuras na Sala, de 1996, o autor faz uma homenagem à melhor tradição modernista brasileira, assumindo-se como herdeiro do impulso poético de Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto. Mas não deixa de impregnar os seus versos com um certo simbolismo que faz lembrar o português Camilo Pessanha: Rotina que se quebra/ chama que irrompe/ dentro da chama,/ ou apaga. / Refletes/ um rastro/ e te dispersas.
Em 1997, publica um livro de reportagens e artigos, Os Bons Samaritanos e Outros Filhos de Israel (São Paulo, Editora Musa), interrompendo a seqüência de livros dedicados à poesia. Mas logo volta com O Olho do Canário (São Paulo, Musa Editora, 1998), que, aliás, diferencia-se de seus livros anteriores de poesia na alternância e variedade dos ritmos, como observou Carlos Vogt na apresentação.
Aqui o verso começa sério, para, depois, inflar-se, abrindo espaço para a prosa poética no meio, adquirindo velocidade para retornar, por fim, a decassílabos sonantes. Por este breve panorama, via-se que a poética de Amâncio ainda estava inconclusa e sofria alterações de uma edição para a outra, sempre em benefício da criatividade.
Como gosta de jogar com a idéia de que as línguas latinas são na verdade um só idioma, defendendo o argumento de que determinadas emoções e idéias só caberiam adequadamente em italiano, outras em francês, em português, romeno, catalão ou espanhol, Amâncio publica Colores Siguientes (São Paulo, Musa Editora, 1999) em que reuniu poemas escritos em castelhano.
Em Contar a Romã (São Paulo, Record, 2001) também não deixa de prestar homenagem ao idioma de Góngora, Quevedo e Cervantes, especialmente em "Duelo de la nariz y la cara" em que transita do espanhol para o português e igualmente da poesia para a prosa poética (e vice-versa) sem perder o sentido.
Com a maior desenvolvura, faz poesia dos grandes temas culturais e históricos. O que não é fácil, pois nem todos os grandes poetas sabem fazer da matéria cultural ou histórica o fulcro de sua temática. E, assim como transita entre as formas poéticas, também o faz, de um salto, da (ainda) agreste paisagem sul-americana para o Velho Mundo, cantando tanto a pequena Aiuruoca, no interior de Minas Gerais, numa homenagem ao poeta Dantas Motta, como a Madri do Museu do Prado, de Bosco e Velázquez, ou a Lisboa do Palácio do Marquês da Fronteira, de Camões, de Pessoa.
Agora, Amâncio lança pela Travessa dos Editores, de Curitiba, Óbvio, em que radicaliza as preocupações estéticas de livros anteriores, desta vez, compondo um poema, "Arghvan", em inglês, a exemplo do que fizera em espanhol em Colores Siguientes, quem sabe inconformado com as amarras lingüísticas e as limitações do português. Esse longo poema, que melhor seria definido como um conto em versos, constitui a segunda parte do livro, mas se entrecruza com as duas outras partes.
A primeira parte, "Luz Acesa", que ocupa a maior parte do livro, é também um longo poema, outra vez em decassílabos. Ao largo desse poema, sentimos a presença da tradição judaica, nunca descrita, mas sugerida, de que Amâncio, hoje, no Brasil, é um dos maiores conhecedores.
Se este texto começou com Borges, por alguma razão é. Borges não só se deixou envolver pelo mistério da cabala, da tradição judaica, como fez com que em sua obra alguns temas se repetissem como obsessões. Essas mesmas obsessões se repetem na poesia de Amâncio, como os olhos da pantera, os espelhos, o labirinto, que não só remetem o seu fazer poético para o mestre argentino como para T.S. Eliot e, mais para atrás, Walt Whitman e Mallarmé. Em "Método", que faz parte do terceiro livro, "Óbvio", que dá título ao volume, o poeta diz:
Quanto a saber as mãos impõe-se encarar
os olhos da pantera eles são as garras
dela apenas não vacilam quando mostram
plenos pelos desvãos do espelho um acordo
com a chama recortada dos cristais
modo de seu ataque aquele relâmpago
em detalhes brota do choque da luz
com espanto o rigor repete se avançam
Se não se cita aqui nenhum parente brasileiro de uma possível família literária do fazer poético de Amâncio, é porque o poeta já começa a correr em faixa própria. Que neste livro já tenha escapado da influência de Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto é sinal de que a poesia brasileira começa a trilhar novos caminhos.
______________________
ÓBVIO, de Moacir Amâncio. Curitiba, Travessa dos Editores, 123 págs., R$ 32. www.travessadoseditores.com.br
_______________________

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage - o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br
22:51 20/03/05
* Publicado no suplemento Das Artes Das Letras do jornal O Primeiro de Janeiro, do Porto, em 14/3/2005.

RESENHA
A literatura dos deserdados
Adelto Gonçalves
Que as sensíveis e amargas imagens de Brasília que se vê em Concerto para arranha-céus (Brasília, LGE Editora, 2004) sejam obra de um mineiro de Cataguases que tem praticamente a idade da cidade e nela vive há 26 anos é algo que não nos deve surpreender. Brasília, capital de todos os brasileiros desde 21 de abril de 1960, foi construída por candangos que se largaram de todo o Brasil para participar de sua construção, mas foi erguida mesmo por visionários mineiros como o presidente Juscelino Kubitschek, Israel Pinheiro e outros. Aliás, no dizer de seu projetista, o arquiteto Oscar Niemeyer, a cidade é uma continuação do conjunto arquitetônico da Pampulha, bairro de Belo Horizonte, como se lê no livro que o historiador Ronaldo Costa Couto, outro mineiro, escreveu em homenagem ao ex-presidente, Brasília Kubitschek de Oliveira (Rio de Janeiro, Record, 2001).
Brasília, segundo seus idealizadores, era para ter 500 mil habitantes na virada do milênio, mas, hoje, o aglomerado urbano do Distrito Federal já passou dos dois milhões e, se adicionarmos o Entorno, chega a mais de três milhões. Um espanto. É um microcosmo do Brasil, com suas relações na base da força bruta, desigualdades sociais, dominação, mandonismo, altas picaretagens e a política miúda em que os interesses coletivos só servem, muitas vezes, para mascarar os lucros que vão para os bolsos daqueles que conhecem bem o jogo de mão dupla do poder.
Com tamanho caldo de cultura é natural que essa sociedade também produza seus intelectuais, poetas, contistas e romancistas que não podem assistir a esse dia-a-dia indiferentes. Um desses intelectuais é Ronaldo Cagiano que, com os relatos de Concertos para arranha-céus, vem afirmar-se como um dos mais mais argutos observadores dos dramas cotidianos de Brasília, que nunca chegam ao grande noticiário dos jornais e que, quando chegam, é para ocupar apenas as páginas policiais.
Metrópole desumana, que se destaca por seus edifícios envidraçados, seu ar seco que deixa um permanente nó na garganta e seu poder de tornar insensíveis aqueles que assumem seus postos estratégicos, Brasília é retratada por um dos mais consistentes dentre os narradores contemporâneos brasileiros, como já percebeu o poeta Claudio Willer, responsável pela apresentação deste livro. Cagiano, depois de publicar cinco livros de poesia, um de contos, uma novela juvenil e mais um volume em que reuniu artigos e resenhas, chega ao seu segundo livro de contos com uma prosa madura, vigorosa e extremamente precisa.
Em "Óbito 75.888", dedicado ao escritor Moacyr Scliar e que abre o volume, Cagiano transforma em conto o drama final do Samuel Rawet, um dos maiores escritores brasileiros contemporâneos, mas nascido na Polônia, em 1929, e imigrado para o Brasil em 1936. Judeu, Rawet, autor de Contos do imigrante (1956) e outros livros inesquecíveis, mas nunca suficientemente valorizados pela crítica, criou-se no Rio de Janeiro e, depois, formado engenheiro, fez parte da equipe de Niemeyer, que construiu Brasília.
Morreu em 1984, sozinho, sem dinheiro, incógnito funcionário de uma repartição ministerial, sem que ninguém tivesse se lembrado dele: só depois de uma semana de morto é que chamou a atenção pela estado adiantado de putrefação de seu corpo. Com ironia, o autor recorda que, no dia seguinte, 26 de agosto de 1984, os principais jornais brasileiros não trouxeram uma linha da morte do grande escritor: o obituário do dia era todo reservado a Truman Capote, um dos ícones do new journalism norte-americano.
No conto que dá título ao livro, Cagiano traça um perfil da cidade: "orquestra de motores, Babel de tipos com sua artilharia de inquirições: engravatados, bêbados, mendigos, office-boys, entregadores de pizza, despachantes, funcionários públicos, prestadores, garotas de programas, michês, camelôs, desempregados, condutores de vans, diabéticos, cancerosos, soropositivos, gente que passa em meio à pressa febril de tudo urgenciando as coisas". O texto é ágil, veloz como os carros que cortam as superquadras sem esquinas e, logo, deixam a arquitetura moderna para entrar na antiarquitetura, do moderno ao arcaico em poucos segundos.
Concerto para arranha-céus, porém, não é só Brasília: há diversidade de temas, como observa Willer. Os enredos tratam de diferentes épocas e lugares, desde a Brasília do começo do novo milênio a Cataguases e as metafóricas Santa Rita de Duas Pontes e Curralópolis do início da década de 60. Claro, Cataguases, Santa Rita e Curralópolis são microcosmos da grande metrópole focalizada em "Paralelo 16: olhar 43", a Brasília das safadezas políticas, do jogo rasteiro pela sobrevivência em cargos públicos em que só os mais sórdidos é que alcançam os postos mais altos: "(...) E eu estou aqui, nesse momento Halley, epifania do caos, lá fora escuto falar de reforma disso, reforma daquilo, o Brasil vai mudar, o Brasil não mudou, e na passarela que liga o Conjunto Nacional ao Conic vejo a imagem do Brasil real: pedintes, ambulantes, mendigos, cegos, mutilados, a tristre e gorda velha com elefantíase, revelações (e reverberações) de uma sociedade doente, doente além da dor física; a cidade está ali, o País está ali, é o mundo vivo nesses estandartes da exposta miséria humana, que já não comovem nem incomodam Patrícia, a mim, aos outros, deficientes, seus aleijões, suas feridas como um troféu em busca da misericórdia, da caridade oficial, da indulgência, do que não virá (...)".
Como se vê, se Brasília já serviu para discursos altissonantes que diziam de uma nova civilização que nasceria no Planalto Central, desta vez, o tom é outro, sussurrado, lamentoso, que nasce da falta de perspectivas para um país em que a violência e informalidade tornam impossível a lógica capitalista que deu certo em nações mais avançadas.
Aqui cada vez se torna mais difícil aos segmentos restritos da sociedade usufruir o que obtiveram com seus altos níveis de renda: a mão-de-obra despreparada e analfabeta logo cai no desespero e vira do avesso receitas econômicas neoliberais que deram certo no mundo industrial, ainda que semi-alfabetizados consigam romper as barreiras e cheguem até a dirigir os destinos da nação. No país dos contrastes, o agravamento da crise social cresce na mesma proporção em que aumenta a concentração de renda. Um quadro que faria a Rússia de Fedor Dostoievski parecer o melhor dos mundos.
Willer compara os contos de Cagiano aos de João Antônio por causa da indignação, do senso crítico agudo, do desprezo pelas concessões. Nelson Oliveira na contracapa também lembra de João Antônio e acrescenta Samuel Rawet e Luiz Ruffato. E não exageram na comparação. Todos vêem o mundo de baixo, das classes sociais mais oprimidas. E fazem literatura de alto nível porque saída das entranhas da vida.
__________________________
CONCERTO PARA ARANHA-CÉUS, de Ronaldo Cagiano. Brasília, LGE Editora, 151 págs. 2004. E-mail: lgeeditora@lgeeditora.com.br (www.lgeeditora.com.br)
_________________________________

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage - o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

ESTUDO
Grande Sertão: Brasil
Adelto Gonçalves

Do alferes Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes, em algum lugar, ficou registrado o seu pensamento de que (dos conciliábulos que redundariam na fracassada conjuração mineira de 1789) faria uma meada que nem em cem anos seria possível desenredar. Sua meada já ultrapassou dois séculos e parece longe de ter sido não só desenrolada como compreendida pelo menos por alguns articulistas de hoje, que, inconformados com a extorsão tributária promovida pelo governo a empresas e pessoas físicas, insistem em atribuir à anunciada derrama a razão da conspiração mineira, quando o que motivou o movimento foi a situação crítica em que estavam alguns arrematantes dos contratos de entradas, que haviam arrecadado impostos sem repassá-los para a Coroa, enfiando o produto da arrecadação nas próprias algibeiras.
Queriam se ver livres do governo de Lisboa, é verdade, mas, principalmente, porque, com isso, livravam-se das dívidas. A derrama, que, de fato, era um achaque tributário, na verdade, só funcionaria como senha, pois os cabeças da conspiração pretendiam aproveitar a insatisfação da arraia-miúda para deflagrar um movimento que beneficiaria principalmente grossos devedores, gente que podia muito bem ser comparada aos banqueiros dos dias atuais.
Não é só na História do Brasil que há meadas à espera de quem se dedique a desenrolá-las. Na Literatura também. Ainda agora acaba de chegar às livrarias o livro Grandesertão.br: o romance de formação do Brasil, do professor Willi Bolle, que abre novas perspectivas para a interpretação de Grande Sertão: Veredas, romance de João Guimarães Rosa (1908-1957) publicado em 1956. Ao partir da idéia de que o livro de Guimarães Rosa ganha em complexidade quando lido como uma reescrita crítica de Os Sertões (1902), de Euclides da Cunha (1866-1909), Bolle defende que ambas as obras "são discursos de narradores-réus-e-testemunhas diante de um tribunal em que se julgam momentos decisivos da história brasileira".
Nascido em 1944 perto de Berlim, Willi Bolle é desde 1977 professor de Literatura Alemã na Universidade de São Paulo, onde defendeu tese de livre-docência sobre Walter Benjamin (1892-1940) e a cultura da República de Weimar. Já publicou, entre outros, Fórmula e fábula: teste de uma gramática narrativa, aplicada aos contos de Guimarães Rosa (1973) e Fisiognomia da metrópole moderna: representação da história em Walter Benjamin (1994). Para escrever Grandesertão.br, fez várias viagens ao norte de Minas Gerais, onde começa o sertão, cujo eixo é o rio São Francisco com seus afluentes, o coração do Brasil.
Em seu estudo, o professor mapeia toda a rede de relações existentes entre Grande Sertão: Veredas e os principais ensaios de interpretação do Brasil, desde a obra euclidiana até os estudos fundamentais de Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, Caio Prado Júnior, Raymundo Faoro, Antonio Candido, Celso Furtado, Florestan Fernandes e Darcy Ribeiro, que considera ensaios de formação.
Ao comparar Grande Sertão: Veredas com os ensaios sociológicos e historiográficos daqueles autores, Bolle chega à conclusão de que a obra rosiana é um romance de formação (Bildungsroman), não no sentido convencional em que costuma ser entendido, ou seja, um gênero centrado no indivíduo, em oposição ao "romance social", mas no sentido de que o autor, por meio da invenção da linguagem, propõe-se a pensar o país.
É o que sugere Bolle: ler Grande Sertão: Veredas como um "romance de formação" do Brasil, um retrato sem retoques do país, mas também um romance da formação do indivíduo dentro de um projeto mais arrojado: "a construção de uma cultura coletiva, incorporando as dimensões políticas de esfera pública, da cidadania e dos conflitos sociais".
Para Bolle, aspectos centrais do romance, como a narração labiríntica e em forma de rede, o sistema de jagunçagem e, sobretudo, o pacto de Riobaldo com o diabo podem ser lidos sob uma nova luz. Sua tese principal, porém, é que o romance de Rosa é o mais detalhado estudo de um dos problemas cruciais do Brasil: a falta de entendimento entre a classe dominante e as classes subalternas, o que constitui um sério obstáculo para a verdadeira emancipação do país.
Segundo o professor, o pseudodiálogo entre o narrador sertanejo, Riobaldo, ex-jagunço e, agora, latifundiário, e o interlocutor letrado, um "doutor" da cidade, mas que pode ser também o diabo em pessoa - na verdade, um extenso monólogo, já que a outra parte não intervém -, é uma encenação irônica, com papéis invertidos, da falta de diálogo entre as classes sociais. "O descaso dos donos do poder para com o povo humilde, em que pesam quatro séculos de escravidão, representa um imenso atraso para a emancipação efetiva do país", diz o crítico.
É claro que há muitas diferenças entre Os Sertões e Grande Sertão: Veredas, até porque, como diz Bolle, o olhar de Rosa é o exato oposto das vistas euclidianas do alto: é uma visão rasteira. Ou seja: enquanto o ensaísta-engenheiro sobrevoa o sertão como num aeroplano, o romancista-diplomata caminha por ele por uma estrada-texto, compara Bolle, recorrendo a uma imagem de pensamento de Walter Benjamin.
Sem se preocupar com anacronismos, Bolle considera Rosa um precursor da Internet, que intuiu as revolucionárias tecnologias da informação, pois construiu o seu romance em forma de rede, tornando-o um labirinto em que uma imagem ou frase pode constituir um link para outra cena ou página, desdobrando-se quase ao infinito. Daí, o título Grandesertão.br, que procura aproximar o romance da nova linguagem representada pela rede mundial de computadores, um hipertexto que configura uma "narração-em-forma-de-rede".
Para Bolle, Rosa, ao contrário de Euclides da Cunha, trata o povo não como um objeto de estudo e de teorias, mas como sujeito capaz de inventar e narrar sua própria história. Nascido a partir de um manancial de estórias que Rosa recolheu da boca do povo sertanejo, Grande Sertão: Veredas é o romance do "fazendeiro endemoninhado" Riobaldo que, apesar de ter crescido muito materialmente, assumindo-se como um dos donos do poder, "não faz senão confirmar a sua origem , na medida em que incorpora uma multidão de estórias paralelas em forma de casos, expressando assim uma concepção multifocal e polifônica da História", como diz Bolle, sem esconder que se baseia nas teorias do crítico russo Mikhail Bakhtin (1895-1975).
Como observa o autor, o regime vigente no sertão de Guimarães Rosa é o da sociedade patriarcal, ainda muito forte no Brasil tanto no campo como mesmo nas grandes cidades, caracterizada pelo pleno poder do grande proprietário ou grande potentado sobre os seus agregados, cuja condição oscila entre "homens livres" e servos. Os símbolos dessa ordem são as casas-grandes, diz Bolle, esquecendo-se talvez de que nas grandes cidades os símbolos são as fortalezas em que se escondem os grandes deliqüentes de colarinho branco que sabem como arrombar os cofres públicos sem deixar vestígios ou os grandes traficantes de drogas.
A rigor, o mundo retratado por Guimarães Rosa ainda está longe de ser extinto. Diz Bolle que, para os homens de armas do sertão, o prestígio de um latifundiário, chefe de jagunços, é proporcional ao número de pessoas que ele matou (ou mandou matar). A lei natural, a lei da violência, é, como observa Riobaldo, a lei que rege aquela sociedade.
Aquela? Não por acaso volta e meia os meios de comunicação "descobrem" entre políticos brasileiros, alguns com assento até no Congresso, quem ainda pratica o trabalho escravo em suas propriedades rurais. Mas é só quando esse político contraria eventuais donos do governo que, às vezes, alguém "vaza" informações a seu respeito para a imprensa.
Então, a população letrada - aquela que ainda lê jornais e revistas - descobre que o Brasil do século 21 ou o de Guimarães Rosa, com exceção de algumas circunstâncias, ainda é o mesmo que Euclides da Cunha viu em Canudos e retratou n´Os Sertões. Se calhar, ainda é o mesmo que, em 1789, viu o alferes Tiradentes pagar com a vida por uma conspiração urdida por poderosos que, para se verem livres de dívidas, não hesitaram em mascarar seus interesses particulares por trás dos ideais de liberdade dos mazombos. Como se vê, o povo brasileiro já era enganado antes de o Brasil existir como nação.
Que Guimarães Rosa fez de Grande Sertão: Veredas um microcosmo de um Brasil que insiste em não morrer, não foi Bolle o primeiro a descobrir. Mas que sua interpretação é uma das mais ousadas que surgiram nos últimos anos, não há dúvida. A partir da revolucionária leitura feita por Bolle, muitos outros estudos deverão aparecer, pois o enigma de Grande Sertão: Veredas ainda está longe de decifrado. É mais uma meada a desafiar o tempo.
__________________________

GRANDESERTÃO.BR, de Willi Bolle. São Paulo, Duas Cidades/Editora 34, 480 págs., R$ 44,00. E-mail: imprensa@editora34.com.br
__________________________

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage - o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

ESTUDOS
Lafetá e Gullar: as dimensões da poesia
Adelto Gonçalves

João Luiz Lafetá (1946-1996) foi um dos críticos literários mais brilhantes de sua geração, mas que, infelizmente, teve a vida interrompida quando chegava à maturidade de seu trabalho como professor e teórico da Literatura. Nasceu em Montes Claros, Minas Gerais, e foi professor de Teoria Literária da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), entre 1974 e 1979, e da Universidade de São Paulo (USP), entre 1978 e 1996.É autor de 1930: a crítica e o Modernismo (São Paulo, Livraria Duas Cidades, 1974) relançado em 2000 pela Editora 34, e Figuração na intimidade: imagens na poesia de Mário de Andrade (São Paulo, Martins Fontes, 1986).
A dimensão da noite e outros ensaios, organizado pelo professor Antonio Arnoni Prado, do Departamento de Teoria Literária da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), lançado em 2004 pela Editora 34, de São Paulo, resume sua trajetória intelectual desde o início dos anos 70 até a sua morte. Embora não tenha vivido muito, conforme salienta Murilo Marcondes Moura na apresentação, Lafetá deixou uma obra efetivamente realizada, que se caracteriza pela conjugação extremamente original de três perspectivas críticas: o marxismo, a psicanálise e a teoria dos gêneros.
Como diz no prefácio Antonio Candido, o decano dos críticos brasileiros e seu professor na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, o autor tinha em alto grau o dom de descobrir relações ocultas e desvendar o significado de textos complexos, nem sempre captados por leituras menos finas. "É o que, aliás, já tinha mostrado em 1974 num ensaio magistral sobre S. Bernardo (de Graciliano Ramos), no qual revelou que um capítulo considerado meio solto por vários críticos (inclusive eu) tem de fato significado estrutural decisivo", lembra Candido, que orientou oficialmente os trabalhos de mestrado e doutorado de Lafetá, "embora na prática ele tenha atuado com a independência que o caracterizava".
Entre ensaios, prefácios, comentários e uma entrevista - na verdade, a transcrição de uma conversa com estudantes de Letras no primeiro semestre de 1978 -, alguns deles inéditos ou de difícil acesso, A dimensão da noite reúne ao todo 42 textos em que o leitor vai encontrar estudos fundamentais sobre Graciliano Ramos, Carlos Drummond de Andrade, Mário de Andrade, Ferreira Gullar, Pedro Nava, Rubem Fonseca, João Antônio, Paulo Francis e Moacyr Scliar, além de reflexões publicadas nas seções literárias de jornais e revistas do Brasil e do exterior, aí incorporadas com algumas intervenções críticas em simpósios e seminários acadêmicos.
Em todos os textos, Lafetá procura sondar na prosa e na poesia produzidas no Brasil nas décadas de 70, 80 e início de 90 os possíveis encontros e desencontros entre a literatura e a experiência política, despertando assim também o interesse das áreas de História, Ciência Política e Psicanálise. Poucos críticos, provavelmente por deficiência de formação, fazem isso. E muito menos com a desenvoltura com que Lafetá o fazia.
O brilho das suas análises pode ser captado já a partir da leitura do ensaio "Estética e ideologia: o Modernismo em 30", que faz parte de seus escritos iniciais. Nesse estudo, o jovem crítico, ao analisar as mudanças trazidas pelos modernistas, lembra que a crítica da velha linguagem pela confrontação com uma nova linguagem já contém em si o seu projeto ideológico, ressaltando que, até 1922, os romancistas e poetas brasileiros ainda estavam, na maioria, apegados a padrões do século XIX ou da belle époque, que os novos procuraram romper.
Desde então, não houve mais esse tipo de ruptura pelo menos na literatura, já que no jornalismo esse confronto de um novo tipo de escrever com o velho padrão ocorreu, de maneira mais acentuada, ao final da década de 60 e início de 70, quando alguns jornalistas mais intelectualizados começaram a imitar o estilo do New Journalism americano, embora repórteres mais antigos, como Joel Silveira e mesmo Euclides da Cunha, já ao final do século XIX, tenham exercitado essa técnica sem saberem que aquele modo de escrever mais tarde seria reivindicado como primazia pelos americanos.
"O ataque às maneiras de dizer se identifica ao ataque às maneiras de ver (ser, conhecer) de uma época; se é na (e pela) linguagem que os homens externam sua visão-de-mundo (justificando, explicitando, desvelando, simbolizando ou encobrindo suas relações reais com a natureza e a sociedade), investir contra o falar de um tempo será investir contra o ser desse tempo", diz Lafetá.
Para o crítico, o Modernismo rompeu a linguagem bacharelesca, artificial e idealizante que espelhava, na literatura passadista de 1890-1920, a consciência ideológica da oligarquia rural instalada no poder, a gerir estruturas esclerosadas que em breve, graças às transformações provocadas pela imigração, pelo surto industrial, pela urbanização (enfim, pelo desenvolvimento do país), iriam estalar e desaparecer em parte. "Sensível ao processo de modernização e crescimento de nossos quadros culturais, o Modernismo destruiu as barreiras dessa linguagem "oficializada", acrescentando-lhe a força ampliadora e libertadora do folclore e da literatura popular", acrescenta.
Apesar disso, lembra Lafetá, a arte moderna no Brasil não nasce com o patrocínio dos capitães-de-indústria. É a parte mais refinada da burguesia rural, os detentores das grandes fortunas acumuladas com o café que acolhem, estimulam e protegem os escritores da nova corrente. É a mesma burguesia que, de certa forma, foi afastada do poder pelos vencedores da chamada de Revolução de 30 que, de revolução, pouco teve, tendo sido, isso sim, uma composição entre oligarquias mais atrasadas que ocuparam o vácuo deixado pela burguesia paulista que, afetada pelo crack da Bolsa de Nova York de 1929, não teve mais condições de se impor sozinha no comando político do país.
O Modernismo, sem que se saiba muito bem por que, foi dar na geração de 45, como diz Lafetá em seu estudo mais profundo e, por coincidência o mais extenso, de quase 100 páginas, "Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar". Aqui, o crítico defende a tese de que o desgaste do experimentalismo modernista e a necessidade de substituí-lo por formas mais apuradas produziram a geração de Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes e Jorge de Lima, que alcançaram na década de 30 uma verdadeira superação das inovações técnicas que o Modernismo havia introduzido entre os brasileiros.
Ferreira Gullar (1930) estreou na década de 50 dentro do clima esteticista da geração de 45, mas passou pela ruptura do Concretismo e do Neoconcretismo e pelo discurso populista da década de 60, quando o peso da propaganda política quase matou a sua arte. Em seguida, depois do golpe militar de 1964, fez um retorno à poesia, procurando o equilíbrio entre a expressão dos sentimentos subjetivos e a comunicação da sua visão de mundo. Para Lafetá, a linguagem poética de Gullar, sem a agressividade dos primeiros tempos, impressiona pela facilidade com que desentranha do coloquialismo uma atmosfera poética densa, mas tranqüila, sem a sombra do desespero.
Parece que foi a poesia de Ferreira Gullar a que mais atraiu Lafetá entre os poetas brasileiros contemporâneos, levando-o a descobrir significados em seus poemas que passaram batidos na leitura de muitos críticos e historiadores da literatura brasileira, pois são raras e sempre en passant as referências ao poeta nesse tipo de obra. Para Lafetá, ser poeta é saber traduzir uma coisa na outra, a pulsão dionisíaca na forma apolínea, o indivíduo na coletividade. E isso Gullar soube fazer no poema "Traduzir-se", musicado por Raimundo Fagner no começo da década de 80, e tantos outros. Para Lafetá, porém, é em "Poema obsceno" que o poeta ampliou o sentido dessa "tradução":
Façam a festa
cantem e dancem
que eu faço o poema duro
o poema-murro
sujo
como a miséria brasileira
Não se detenham:
façam a festa
Bethânia Martinho
Clementina
Estação Primeira de Mangueira Salgueiro
gente de Vila Isabel e Madureira
todos
façam
a nossa festa
enquanto eu soco este pilão
este surdo
poema
que não toca no rádio
que o povo não cantará
(mas que nasce dele)
Não se prestará a análises estruturalistas
Não entrará na antologias oficiais
Obsceno
como o salário de um trabalhador aposentado
o poema
terá o destino dos que habitam o lado escuro do país
- e espreitam.
__________________________
A DIMENSÃO DA NOITE E OUTROS ENSAIOS, de João Luiz Lafetá (organização de Antonio Arnoni Prado). São Paulo, Editora 34/Editora Duas Cidades, 576 págs., 2004, R$ 49,00. (www.editora34.com.br).
_________________________________

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage - o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

RESENHA

Adorno e a arte do ensaio
Adelto Gonçalves

Poucos pensadores refletiram sobre o ensaio como gênero. O alemão Theodor W. Adorno (1903-1969) foi um deles e o fez com rara percuciência. Como se pode comprovar em "O ensaio como forma", texto de abertura do livro Notas de Literatura I, que acaba de ser publicado pela Editora 34, em conjunto com a Livraria Editora Duas Cidades, de São Paulo, reunindo outros sete ensaios escritos por Adorno logo depois de seu retorno na década de 1950 à Alemanha após o exílio, além de um fragmento do início da década de 1940.
Para se compreender melhor o contexto em que Adorno escreveu estes textos de intervenção, é preciso que se diga que, à época, a crítica literária alemã vivia um tempo de crise, a ponto de ter difamado o ensaio como um produto bastardo. O pensador faz nesse texto uma defesa intransigente e lúcida da forma ensaística, mostrando que o gênero constitui a maneira mais adequada de se traduzir os movimentos do pensamento dialético, que decifra o objeto sem prendê-lo à teia rígida dos conceitos.
Segundo o pensador, a crítica literária alemã havia perdido seus vínculos com a tradição da crítica dialética que, nas obras de Georg Luckács e de Walter Benjamin, pensara de maneira instigante e sem reducionismos a relação entre a arte e a sociedade, como observa na apresentação o tradutor Jorge de Almeida, professor do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da Universidade de São Paulo.
Dos ensaios reunidos por Adorno em 1958, dois textos já haviam sido divulg